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Babasónicos – Infame (2003) /Por Soledad Valdez/@___Samira___

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Hace diez años, los Babasónicos derribaron a su auto-rival conocido como Jessico. Bien podrían haberse quedado con esa joya lanzada para los inicios del segundo milenio y retirarse de los escenarios con toda la gloria. Pero prefirieron seguir e hicieron uno de los diez mejores LP del Rock latinoamericano de todos los tiempos. Crearon la infamia-sonora y la hicieron bailable, seductora, rítmica y provocadora.
El disco abre con un fuego pasional y la culpabilidad de un amor demente. La voz de Dárgelos se transforma en el reflejo de una locura escandalosa. Ahí, los acordes dibujan un camino recorrido intrépidamente. Después, una escena de conquista inquietante y una alegría de praderas que huelen a marihuana, le llena la boca de humo a bellas jovencitas que se ríen a coro.
Por otra parte, la música que se despliega en “Pistero” bien podría haber sido el segundo soundtrack del baile de Stifler en la discoteca gay. De hecho, los Babasónicos podrían haber sido los espectadores de la escena en vivo y en directo. Aunque también, el desdoblamiento sonoro puede crear la imagen mental de un surfer de acordes rockers, que muestra sus destrezas influenciado por la música infame. Más adelante, ese bailarín que “ha sorprendido a la concurrencia con gran destreza y combinación” perdió la chispa y está en una fiesta sin su diablo como zombie sin hambre y camina solitario al borde de una manifestación. Ambos panoramas enmarcados por acordes bailables y ondulantes.
Dentro de los poco más de cuarenta minutos del séptimo disco de la banda, hay un espacio dedicado al no-romance bajo el título de “La puntita”. Picaresco, puede interpretarse como “el himno del chongo”. Ese muchacho que dice “acéptalo, no estamos para el romance, entreguémonos al trance”, encarna bajo los sonidos de un bolero-rocker el personaje de un libertino sofisticado. La figura femenina, sensual y aniquiladora, hace su aparición cuando suena “putita”. Una mujer que derrocha belleza en demasía, rozando el límite de lo espeluznante. Una hermosura hipnótica, capaz de petrificar a cualquiera con tan solo mirarla al pasar, se mueve entre sonidos digno de la puerta de entrada al limbo.
El regocijo del manoseo lisérgico, con una voz robótica, habla de tetas, culos, piernas largas y sexo popular. En un tono similar de desfachatez, sumado a un cuasi-romanticismo, llega “Curtis”. La sutileza de un Casanova se escucha con tonos lentos, junto a un coro de caballeros que parece ser el grupo de amigos que está le hace el aguante en lo que dure la conquista. El descaro alcanza su máxima expresión cuando Dárgelos se atreve a mirar a la novia de su prójimo y se pone el traje de Rockstar para lograr total impunidad.
El álbum hasta en su lírica más turbia resulta admirable: en el cuarto tema, una burbuja de amor oscuro muestra en su interior una escena en la que un joven le canta a su novia mientras ella mira por la ventana. Mientras tanto, vuelan fotos grises de momentos felices alrededor de ellos, y estallan cristales de rosas rotas, que se convierten en humo de soledad. Luego, dentro de un ambiente tétrico, un mareo febril mata lentamente a un joven abandonado, que despedazado por la ausencia, da su cara contra el piso como final a la caída del abismo.
Finalmente, entre tantas tonalidades infames, existe una propuesta extraordinaria de amistad, un viaje al corazón de la basura con una entonación hacia la libertad y un paseo por los alrededores de Plaza Miserere finalmente lleva el Rock and Roll al hogar. Infame: un LP que abre con un fuego pasional; se pasea por praderas con olor a marihuana; surfea entre acordes rockers; se pierde y se encuentra atreves de sonidos ondulantes; crea un bolero para musicalizar el libertinaje; le abre la puerta de entrada al limbo a una putita; manosea culos y tetas; seduce cual Casanova; mira a la novia ajena; da un suspiro con sofisticadas tonalidades oscuras; ofrece una amistad extraordinaria; viaja hacia el corazón de la basura y se pasea por el barrio de Once. Logró ser nominado a los Grammys. Fue elegido como “mejor disco del año” en reiteradas ocasiones. En los Premios Gardel ganó en las categorías “mejor grupo de rock”, “tema del año” y “video del año” por “Irresponsables”, “grabación del año”, “producción del año” y “Gardel de oro” por “álbum del año”. Un disco prodigioso por donde se lo mire, tal es así que está dentro de los “diez mejores discos de Rock latinoamericano de todos los tiempos”, y además es uno de los sonidos de la década.///PACO

Por Mavrakis

I
¿Qué es un espía? “Ocho décadas antes de Edward Snowden”, escribe Conor Friedersorf —staff writer at The Atlantic—, Herbert O. Yardley era un operario de telégrafos que en 1912 fue reclutado por las fuerzas armadas de los Estados Unidos como descifrador de códigos. Después de descifrar un mensaje del presidente Wilson como prueba, Yardley hizo carrera como criptógrafo. Trabajó para tres países y escribió —como Ian Fleming, que había trabajado en inteligencia— novelas de espías. Cuando necesitó más billetes que reconocimientos vendió parte de sus conocimientos a los enemigos de su país. Y cuando necesitó reparar los daños patrióticos —pero conseguir más billetes— escribió un libro sobre criptografía que —como no había internet— el gobierno estadounidense prohibió por razones de seguridad nacional antes que pudiera salir de la imprenta.

Como Edward Snowden en la NSA, Herbert O. Yardley en la Western Union no era más que un operario del lenguaje de la información. Ni siquiera un tecnócrata —porque, al menos en principio, ninguno estuvo preocupado por ninguna ideología del poder de la información— sino un burócrata. Con mayor o menor talento para obedecer órdenes y codificar, distribuir y almacenar información. Toda burocracia está obligada a un orden rígido y todo orden rígido está, por su lado, obligado a la grisura. Si uno lee a John le Carré en Tinker Taylor Soldier Spy lee la misma nimiedad mundana de la información que en una redacción (pero si también lee alguna historia glosada por George Steiner, encuentra que al menos en el ámbito de la inteligencia inglesa hay casi la misma cantidad de homosexuales y un poco más [i]). Entonces, un espía es un profesional grisáceo de la información. ¿Pero qué clase de información? [ii] La que se puede leer y se puede escribir —en código binario, alfabético, numérico y un ominoso etcétera— y que en algunos casos se puede también interpretar.

De todas estas formas de tratar con la información, la competencia más elemental es la lectura. El espía es alguien que debería ser capaz de leer —incluso los reclutadores de los aparatos de inteligencia argentinos preguntan al principio: ¿qué diarios y revistas y canales de noticias lee?— porque leer es la técnica fundamental del trabajo del espía. Un espía mediocre, en términos más accesibles, podría ser un mediocre reseñador de libros: podría dar cuenta de los procedimientos y de los sucesos que están escritos en un texto literario. Pero un gran espía podría ser un buen crítico literario porque, además, tendría la capacidad de plantear la cuestión de qué es la literatura. Ian McEwan —que antes de terminar Operación Dulce fue rechazado por el MI5 después de mandar su application online— hizo una novela de espionaje que es, en realidad, una novela sobre la lectura, la reseña y la crítica literaria. Nadie dijo nunca —salvo James Bond— que el espionaje fuera divertido. Es como casi todo el resto de la realidad: más bien interesante, en el mejor caso. Y según quién escriba o pueda leer los hechos.

II
Serena Frome es una chica que en la Inglaterra de 1972 lee. “Leer era mi manera de no pensar en las matemáticas. Más aún (¿o quiero decir menos?), era mi forma de no pensar”. O sea que Serena Frome lee y —como muchos reseñadores entusiastas de libros en todos lados— lee mal. Siempre es tramposo hacer una segunda lectura, por eso McEwan se atiene a las normas del género de espionaje [iii] y —para decirlo en el idioma brutal del periodismo cultural— siembra las pistas. Serema Frome —como muchos reseñadores entusiastas de libros en todos lados— es una chica linda con una concepción voluntarista y pasional de la lectura [iv]. “No me impresionaban esos escritores (repartidos entre América del Sur y América del Norte) que se infiltraban en sus páginas como parte del elenco, optaban por recordar al pobre lector que todos los personajes y hasta ellos mismos eran pura invención y que había una diferencia entre la ficción y la vida. O, al contrario, insistían en que la vida era una ficción, en definitiva. Yo pensaba que solo los escritores podían confundir las dos cosas. Era una empirista nata”.

Empirista es una palabra divertida en el lenguaje de McEwan —y si alguien leyó Solar, McEwan es alguien que sabe cómo escribir el humor— porque colocada como autorreflexión final del personaje, en ese punto preciso, deja sonando exactamente algo distinto. ¿Qué clase de lectora es Serena Frome? ¿Cuál es su capacidad de análisis de la información? Serena Frome es la clase de lectora que cree que los escritores pueden confundir la ficción y la vida —claro: a los malos escritores tal vez les pasa, sin dudas les pasa también a los estúpidos, escriban o no— porque en su ensoñación apasionada —como muchos reseñadores entusiastas de libros en todos lados— ella es la que confunde la ficción y la vida. Pero Serena Frome lo hace por un buen motivo —McEwan representa realmente bien la figura de la boluda alegre [v]—, un motivo psicológico elemental [vi] que en el aura de reivindicación del Londres de los años setenta es también un gesto de autodeterminación feminista: “Mi estoicismo me sorprendió a mí misma. Creo que debía de haber asimilado el espíritu general de compañerismo entre las mujeres y su alegre entrega al deber. Me estaba volviendo mi madre”.

Para su suerte —que en una novela de espías siempre significa desgracia—, Serena Frome conocerá a una serie de hombres que intentarán con mayor o menor éxito enseñarle a leer. Algo que, como la propia Serena es incapaz de comprender, en realidad, significa aprender a pensar. Una vez que haya aprendido lo suficiente, su primer amante, un viejo informante del MI6, va a ayudarla para que la admitan y le den un trabajo burocrático en el servicio de inteligencia británico. Llegado este punto de la novela, McEwan ha dicho todo lo que podía decirse sobre las instituciones de inteligencia de su país simplemente narrando con detalle la posibilidad y la concreción de la admisión de alguien como Serena Frome. En ese momento, también, Operación Dulce pasa a funcionar en otro nivel que McEwan explicita sutilmente con una frase de Lenin sobre la cuestión primordial de la política: ¿quién hace qué a quién?

El aprendizaje que Serena Frome hace de la técnica de la lectura es progresivo y formal: empieza por la Historia, sigue por los diarios de papel y se va afinando en términos de rigor y gusto literario. De a poco, la chica soñadora aprende a pensar. “En mi opinión, Tom Haley se extendía demasiado sobre la cena de la despedida, y el pasaje se hacía especialmente largo en una segunda lectura. No hacía falta mencionar las verduras ni decirnos que el vino era un borgoña. Mi tren se aproximaba a Clapham Junction mientras yo pasaba las páginas para encontrar el epílogo”. Llegado este punto, Serena Frome ya está en condiciones de convertirse en una buena reseñadora de libros e incluso puede leer y pensar y registrar hacia dónde viaja (tres cosas a la vez, nada mal para una chica). La intriga —como muchos reseñadores entusiastas de libros en todos lados dirían [vii]— empieza cuando Tom Haley se transforma en un escritor novato al que el MI6, a través de una fundación cultural benefactora de jóvenes talentos, beca para que escriba una obra —sobre la cual no podrán tener el control creativo pero sí expectativas útiles— que sirva como estímulo intelectual para beneficiar los valores del Occidente capitalista ante el aparato del bloque soviético y comunista del resto del mundo. La guerra por las mentes y las corazones —y que esa guerra se haya llevado adelante en el terreno de la literatura— representa probablemente la parte más gélida de la Guerra Fría, sobre la cual McEwan, al final del libro, da cuenta de su propia documentación con una lista extensa de bibliografía historiográfica específica: Britain´s Secret Propaganda War: 1948-1977 (Paul Lashmar y Oliver James) o Writing Dangerously: Mary McCarthy and her World (Carol Brightman), por ejemplo.

¿Podrá Serena Frome aprender a leer antes de que sea demasiado tarde? Responsable de reclutar sin levantar sospechas al escritor Tom Haley para la Operación Dulce, Serena Frome es incapaz de dejar de sentimentalizar su trabajo y se enamora de él. Eso, por supuesto, no facilita las cosas. Porque a diferencia de James Bond, que puede acostarse con sus informantes sin nunca poner en duda su lealtad a la Reina y al país, a Serena Frome le basta media encamada con Tom Haley para empezar a arruinarlo todo [viii]. “Era una de esos hombres a los que de vez en cuando les excita la idea de que su amante haga el amor con otro hombre. En ciertos estados de ánimo esto le excitaba, el sueño despierto de ser un cornudo, aun cuando en la realidad le hubiera asqueado o dolido o enfurecido”, dice Serena Frome sobre su trabajo que es también su amante. La trama de Operación Dulce es absolutamente banal —pero es fácil decirlo después haberla leído— y tiene la capacidad de McEwan para disfrazarla con suspenso y sostener ese suspenso hasta el final. Y por ese motivo hay que mantenerla reservada para los futuros lectores.

III
¿Podrá Serena Frome aprender a leer antes de que sea demasiado tarde? ¿Qué importa? Serena Frome es un personaje de ficción. En cambio, ¿podrán los muchos reseñadores entusiastas de libros en todos lados aprender a leer antes de que sea demasiado tarde (para ellos mismos)? En tal caso, es una pregunta “de la vida” y no de “la ficción”.

Ian McEwan vendió más de cuatro millones de ejemplares de una de sus últimas novelas —Atonement, de la cual hay película— y se mudó a una casa del siglo XVIII en Gloucestershire. En términos materiales —Atonement es la llegada a la masividad mundial—, McEwan, que forma parte del grupo de novelistas británicos más exitoso de su generación (Julian Barnes, Salman Rushdie y Martin Amis [ix], que aparece nombrado varias veces como excusa para algunos chistes en Operación Dulce) sí aprendió a escribir muy bien y hace mucho tiempo. Operación Dulce se trata de eso: sobre qué es, cómo funciona y cómo puede ser leída la literatura. Por eso, si uno empieza a leer las reseñas de Operación Dulce…

Estas son algunas de las que encontré rápidamente en Google después de escribir todo lo anterior. Luego de describir el argumento y anticipar el final con una “sospecha” incorrecta, el reseñador de la revista Otra Parte agrega: “Dicho de otro modo, McEwan ha escrito un muy buen thriller. Y la estilización se acerca tanto al estilo que casi se pierde de vista”. Sí, bueno: un “thriller”. Y McEwan es un buen estilista incluso aunque esté traducido. Claro. La sección cultural de 20 Minutos es peor y menos sintético: “Sucesivas vueltas de tuerca en las que realidad y ficción se funden y confunden son las claves con las que el escritor pretende atrapar al lector”. La definición de “thriller” sería todo lo que sigue a “sucesivas”. El resto van más o menos por el mismo criterio crítico: son como escuchar a un relator de carreras de Fórmula Uno describiendo con voz monótona lo circulares que son las pistas de carrera. El único reseñador que leyó está en La Nación: “Operación Dulce (el original Sweet Tooth hace referencia a la golosina imposible de rechazar) es una narración que se adecua a los protocolos de un género, la novela de espionaje, para deslizarse con sigilo hacia la educación sentimental y la comedia. Escribir, leer, incluso amar, son también formas de la acechanza”.

Imagino que Ian McEwan debe haberse divertido escribiendo Operación Dulce más que lo que cualquiera de las variantes globales y reales de Serena Frome van a disfrutar leyéndola sin pensar. Escribir puede ser un asunto de talento, imaginación, ideas, estilo. Pero leer —y Operación Dulce no es una novela dedicada por accidente a Christopher Hitchens— no es más que pensar/////PACO

Por Rivera.//

Por Juan Terranova

 1.

El miedo a los vampiros es republicano. Es el miedo a los extranjeros, a los europeos homosexuales, esteticistas, libidinales, que vienen a chuparte la sangre, a besarte el cuello, maquillados, exóticos. Son los prejuicios que Jack Crow le describe, para negarlos, al padre Adam Guiteau en Vampiros de Carpenter: “Well, first of all, they’re not romatic. Its not like they’re a bunch of fuckin’ fags hoppin’ around in rented formal wear and seducing everybody in sight with cheesy Euro-trash accents, all right?”

2.

El miedo a los zombies, por su parte, es un miedo demócrata. Lo genera esa marea de cuerpos putrefactos, torpes, la masa sucia que avanza sin detenerse, destruyendo todo a su paso. Estas definiciones risueñas tienen un valor adicional. Más allá de su maniqueísmo o su ironía, develan que el miedo y sus personajes se pueden leer desde estructuras menos fantasiosas, incluso cotidianas. Es el cruce de la imaginación y la ideología, o mejor, de la imaginación y la partidocracia.

3.

Con Obama en el poder, los zombies regresan y arrasan. Están en todas partes. George Romero dijo que no faltaba mucho para que apareciera uno en Plaza Sésamo. No se trataba de una hipérbole, sino de un estado de la cultura.

4.

Lo zombie, entonces, aplica, con forma de adjetivo, sobre cualquier sustantivo. Mi abuela zombie. Mi desayuno zombie. Mi verdad zombie. ¿Por qué?

5.

Max Brooks hizo algo más con la estética zombie. La taxonomizó. Su Guía de supervivencia zombi (2003) puede ser así percibida como fundamental. Parasitando desde la ficción el registro antropológico, Brooks retoma los saberes del documental apócrifo, sus guiños e ironías, y también, desde ya, sus rusticidades. Por su estilo de manual enciclopédico, el libro interpela a todos los demás libros y películas sobre zombies. Pero todavía está lejos de responder por qué ese personaje coral nos resulta tan pregnante. Unos años después, su novela Guerra mundial Z (2006) continúa esta idea de catálogo. Y esta vez las que se ordenan son voces que componen un ambicioso mosaico transnacional. Hay algo de Manuel Puig meets George Romero en el libro, lo cual, por contraste, señala la sobriedad formal casi conservadora de los otros novelistas que accedieron a ese territorio. (Los cuerpos se contaminan y degradan pero la lengua y el estilo, recortados por el mercado, deben seguir funcionando sin grumos.) ¿Una virtud de Guerra Mundial Z? No puede ser filmada sin grandes tergiversaciones. La película, estrenada este año, bien guionada por Hollywood, eficiente, entretenida, es, simplemente, otra cosa.

6.

En un mundo cada vez más poblado física y mentalmente, el sesgo de lo siniestro ¿reside en pasar a formar parte de los que son masa, mugre y putrefacción? Se trata de una antigua paranoia amplificada. El zombie por definición se presenta residual, improductivo e incoherente, un muerto-vivo. Nada le alcanza. Su estado permanente es el de la insatisfacción. Al mismo tiempo, nosotros, los vivos, sabemos que si perdemos nuestro espíritu romántico, nuestra unicidad, lo perdemos todo. Así, el zombie como destino atenta directamente contra el narcisismo. Dicho esto, en un futuro no tan lejano quizás podremos abandonar los mitos modernos de identidad, cuerpo y singularidad logueándonos a una red con una interface cerebral como en Matrix. Pero, ¿no hay ahí también un destino zombie? ¿Qué le va a suceder, cuál va a ser el destino de nuestro cuerpo? Por eso a la posible alienación digital le oponemos el desafío analógico, químico, orgánico. La descomposición, el hedor, la contaminación, la materialidad última del zombie frente al software.

7.

Sí, pese a su intangibilidad, hay algo de Internet que es especialmente solidario con la idea zombie. La masificación, la adicción, lo viral, lo insondable, lo inexplicable, la saturación. Las redes sociales y la hiperconexión. El aturdimiento.

8.

Esa voz inaudible, ese gruñido de los muertos vivos, entonces, ¿no implica filos, sofisticación y síntoma? En el cuerpo pringoso y multiplicado se refleja una adhesión contemporánea, una positividad, incluso una esperanza.

9.

¿Son los zombies la esperanza humana?

10.

¿Un excusa física para revelarnos contra el atolladero intangible de la modernidad?

11.

¿Nuestro mejor, nuestro único y más perfecto enemigo?

12.

(Esta última pregunta es tan retórica. No al menos desde que comprendemos que nuestros enemigos son tan importantes a la hora de construir nuestra identidad como nuestros amigos.)

13.

Pensada más allá del cine de género, la plaga zombie sería una solución a la angustia facetada y múltiple de la modernidad, una vuelta a valores menos relativizables, a posiciones menos evanescentes o discursivas. Sin zombies, pero con un brillo especial en la voz, lo dice Tyler Durden en El Club de la pelea: “En el mundo que imagino se cazarán alces en los bosques húmedos de los cañones que rodearán las ruinas del Rockefeller Center. Se llevarán ropas de cuero que durarán toda la vida. Se trepará por lianas tan gruesas como mi muñeca que envolverán la torre Sears. Y cuando se mire hacia abajo, se verán pequeñas figuras humanas machacando maíz y secando tiras de carne de venado en el asfalto de alguna gigantesca autopista abandonada.”

14.

La imagen es bella porque resulta recia y noble y está imaginada sobre las ruinas de un mundo que nos aprisiona y presiona, nos sujeta con un contrato social prepotente cuyo sentido último aparece fragmentado, y se pierde y se recupera con una intermitencia imprevisible.

15.

Gilles Deleuze señala esta situación en “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, un breve e inacabado pero atendible artículo. A la “sociedades disciplinarias” descriptas por Foucault las reemplazan las “sociedades de control.” La cooptación no es más coercitiva sino que opera a otro plano, sutil, seductor, bursátil. Para los lectores de novelas estas “manipulaciones” no resultan nuevas ni novedosas…

16.

Dice Deleuze: “El departamento de ventas se ha convertido en el centro, en el “alma”, lo que supone una de las noticias más terribles del mundo. Ahora, el instrumento de control social es el marketing, y en él se forma la raza descarada de nuestros dueños. El control se ejerce a corto plazo y mediante una rotación rápida, aunque también de forma continua e ilimitada, mientras que la disciplina tenía una larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no está encerrado sino endeudado. Sin duda, una constante del capitalismo sigue siendo la extrema miseria de las tres cuartas partes de la humanidad, demasiado pobres para endeudarlas, demasiado numerosas para encerrarlas: el control no tendrá que afrontar únicamente la cuestión de la difuminación de las fronteras, sino también la de los disturbios en los suburbios y guetos.” (“Post-scriptum sobre las sociedades de control” apareció en L ‘Autre Joumal Nº 1, mayo de 1990 y fue reproducido en el libro Qu’est-ce que la philosophie? Ed. Minuit. París. 1991.)

17.

Nada nuevo. ¿Sociedades de control? Ni tan tan ni muy muy. Mucha descripción, poca operatividad. ¿Qué hay más allá del siglo XX, Gilles? ¿Qué hay más allá de estar sujetos, de tener que trabajar, de construir sociedades fallidas? A su favor hay que decir que Deleuze no conoció el siglo XXI. Hoy para Occidente lo más significativo del reemplazo mencionado ocurre en dos lugares puntuales: nuestras cabezas y las terminales de acceso a la web.

18.

Así las cosas el Rockefeller Center fue doblegado de otra manera. El ataque llegó con políticas menos abstractas y contraculturales, aunque quizás igual de idealistas y anti-modernas. Y sus ruinas no fueron parte de una nueva naturaleza, de un renacer salvaje, sino que funcionaron de plataforma simbólica y excusa determinante para iniciar el saqueo bélico de petróleo en Medio Oriente.

19.

En una temprana columna publicada en el semanario Noticias en noviembre del 2008, Nicolás Mavrakis fue más cáustico y preciso que Deleuze: “Y así como los happenings de la juventud sesentista apostaron a agitar conciencias –aunque de sus grandes proyectos estéticos sólo queden ahora meros disfraces con pretensiones hollywoodenses–; y así como los grupos militantes de la juventud setentista apostaron a suprimir la división de clases–aunque de sus grandes proyectos armados sólo quede el mero maquillaje que simula, ¿o tal vez denuncia?, una muerte violenta–, la juventud zombie también apuesta a un mensaje: exhibir de un modo grotesco que vivimos en un mundo donde todos se devoran mutuamente.”

20.

Mucho antes de la intuición de Deleuze –tan anarco-vaporosa como la imaginación de Tyler Durden–, mucho antes de que Mavrakis decodificara el mensaje de las zombies walks porteñas, los soldados que volvían a casa ya enfrentaban una realidad diferente e impenetrable. Habían frecuentado lo que sucede por afuera de la sociedad civil y eso los había modificado. Este verdadero pathosformel –el soldado que vuelve, el soldado desmovilizado– aparece en todos los ciclos norteamericanos, y fue y es muy filmado y narrado. Desde el Krebs de Hemingway hasta los personajes de Gabe Hudson, desde el oficial de la Guerra de Secesión hasta las películas de Irak, la figura del soldado que vuelve y encuentra un desafío imposible se repite una y otra vez. El héroe paradigmático de este regreso es John Rambo que, en uno de sus tantos momentos de lucidez, dice: “Allí manejaba aviones, conducía tanques, tenía a mi cargo millones de dólares en equipo. ¡Acá ni siquiera me dan trabajo de lavacoches!” Es la misma expresión, dramatizada, el mismo argumento lapidario de ese solado de la Legión Extranjera que se volvió a enrolar para ir a Indochina como voluntario. “Señor, en París las cosas son demasiado complicadas” le dijo al oficial de turno. (A nosotros, la guerra sucia local nos dejó activos menos honorables de inteligencia militar en desempleo. O no tan viejos cuadros revolucionarios como Adrián Krmpotic, recientemente entrevistado por Carlos Mackevicius.) 

21.

Extremando esta sensación de desamparo, y a la luz opaca de la masividad zombie, hoy jugamos a ser soldados que vuelven una y otra vez a una comunidad perdida. Es casi una moda psicológica. Nos quejamos mientras desarrollamos más afinidades en las redes sociales, mediados por la energía del monitor, que en nuestro barrio o zona de pertenencia. Es esa parte de nosotros, la que está hastiada de la rutina de la vida moderna, tecnológica, sin desafíos, sin verdaderos momentos de calma ni éxtasis, es la que pide que lleguen los zombies. Dudamos, como Hamlet, pero nos dejamos erotizar por fantasías bajas como Dora. Mientras tanto en las grandes ciudades del mundo, los demás habitantes se transforman en enemigos potenciales o de hecho. Los embotellamientos nos tensan los nervios. Los ruidos nos agreden. Los medios de comunicación se vuelven tentaculares. El entretenimiento nos somete. La paranoia crece. En este contexto social, la amenaza zombie es la fantasía de la soledad, de la unidad romántica del héroe contra todo. Así que sí, finalmente queremos que aparezcan los zombies de una vez para poder pegarle un tiro en la cara al vecino, para clavarle un machete en la cabeza a alguien que nos amenaza. Queremos saquear el supermercado, queremos que caiga todo para levantarnos sobre la ruinas con una motosierra. Queremos pelear, lastimar y ser lastimados. Hastiados de la gestualidad obsesiva ajena, ya no soportamos lidiar con los sueños frustrados de los demás. Nos sentimos, en cambio, tentados de medirnos con la bestia. Es esa pulsión bestial la que empuja a los zombies, la que los hace horripilantes y matables. Pura pulsión, sin ternura, sin amor, sin lenguaje. Ese destilado mecánico nos desafía a superar la muerte que camina, y al estar el zombie libre de conciencia y sensaciones nos permite, en esa “utopía-distópica”, entregarnos a matar sin culpa. El zombie simplifica con su presencia nuestra psicología. Nos habilita a ser violentos, a ser épicos, a morir peleando.

22.

¿No resultó, acaso, el “Black Friday”, el día de rebajas para las compras navideñas en los Estados Unidos, muy parecido a la escena de Guerra Mundial Z en la que, al principio de la película, la familia desesperada, conducida por Brad Pitt, entra al supermercado? ¿Qué significa esa afinidad? El gran protagonista de estas secuencias, ¿quién no las conoce?, es el carrito de alambre descentrado, arrebatado, utilizado más allá de sus funciones habituales. Nuestra versión patria, tal vez menos lúdica, serían los saqueos de fin de año en cualquiera de sus versiones.

23.

Ahora bien cuando el zombie aparece fuera de la pantalla lo hace como una tragedia privada. No hay cambios sociales, no hay recomposición social, no hay un regreso a las más simples y directas formas de relación pre-capitalistas. Los zombies no nos devuelven la gran aventura, quedándose en meros incidentes policiales.

24.

El sábado 26 de mayo del 2012, Rudy Eugene, un negro de origen haitiano de treinta y un años atacó al homeless Ronald Poppo comiéndole el ojo izquierdo y el 75% de la piel de la cara. El ataque tuvo lugar al costado de la autopista MacArthur en Miami. Mientras duró la confusión sobre el hecho, se especuló con que Eugene habría estado drogado con “sales de baño”, una legendaria super-droga de venta libre. En Wikipedia se desmiente esta información. Se dice que apenas consumía marihuana de vez en cuando y que leía con frecuencia la Biblia. El caso trascendió como “el zombie de Miami.” También se habló de “el caníbal de Miami.” Por las cámaras del diario The Miami Herald se pudo ver que los hombres estaban desnudos. Fue un ciclista el que alertó a la policía. Cinco minutos más tarde, José Rivera, agente del Departamento de la Policía de Miami, según Wikipedia “le exigió a Eugene se detuviera, este volteó y gruñó mientras de su boca caía un pedazo de piel.” Cuando el agresor no se detuvo frente a la voz de alto, Rivera hizo fuego con su arma reglamentaria. Eugene recibió varios disparos y murió. No sabemos si Rivera disparó a la cabeza.

25.

Leo esta frase en Taringa: “¿Era o no un zombi el caníbal descubierto por la policía de Miami mientras devoraba el rostro de un presunto vagabundo al borde de la autopista MacArthur, la tarde del pasado sábado?” La respuesta a esta ampulosa pregunta es negativa. Eugene no fue el “paciente cero” sino apenas un “inexplicable caso aislado.” Por su parte, Ronald Poppo, sin ojos, “prácticamente sin nariz”, y después de haber vivido la mitad de su vida como indigente en las calles de Miami, se “recupera” en el Ryder Trauma Center del Jackson Memorial Hospital. ¿Qué es lo que hace? Toca la guitarra, agradece y da mensajes de amor y paz, que, como sabemos, es una de las principales actividades de los monstruos contemporáneos.

26.

Mientras tanto, las inmediaciones de la autopista MacArthur se transformaron en destino turístico. “Insatiablement avide/ De l’obscur et de l’incertain” le respondía el libertino –que somos todos– al poeta.

27.

Más. Hace poco se viralizó otra secuencia en la que una robusta drogadicta es detenida por la policía. La mujer se muestra fuera de sí, no detenta el control de su cuerpo, cae, rueda, babea, y puede dar miedo pero nunca un miedo como el que dan los zombies. Su estado es de indefensión. Si el video existe es porque los agentes de policía que la apresan ni siquiera ponen en práctica sus protocolos más básicos de acción. Hay en ellos una contención paternal. Mientras los curiosos le apuntan con sus teléfonos, podemos preguntarnos: ¿qué sentimos frente a ese estado excepcional de lo humano? Cualquier sea la respuesta, no implica pegarle a esa pobre gorda con un hacha en la cabeza.

28.

Así las cosas, podemos fantasear, hacer un análisis etimológico de las palabras, remontarnos al vudú y al folclore de Haití, incluso desplegar controvertidas ilusiones sobre la posibilidad exponencial del Apocalipsis. (Ahora mismo leo un paper titulado “When zombies attack!: mathematical modelling of an outbreak of zombie infection”, registro científico de gran poder estético, sofisticado sucedáneo del libro de Brooks publicado en Infectious Disease Modelling Research Progress, Nova Science Publishers, Inc. 2009.) Pero, pese a todo esto, que un hombre le coma la cara a otro no pasa de un hecho policial bizarro y una mujer zombificada no resulta amenazadora sino ridícula.

29.

Para volver a citar Matrix, nosotros somos el virus. Nada parece detener al hombre, a ese mamífero que ama y piensa y que dice haber desarrollado “conciencia.” Los políticos no son devorados por mutantes de caras descompuestas. No hay recorridos por ciudades desiertas, autopistas colapsadas ni campamentos con sobrevivientes. Nadie pelea con un machete por su vida ni revuelve comercios saqueados en busca de una lata de arvejas. El hombre sigue siendo el lobo del hombre de su forma menos frontal. El monstruo continúa en el espejo o en la pantalla. Los zombies pierden. Nosotros ganamos. Nuestra miserable neurosis, nuestra paranoia, nuestra esquizofrenia final triunfa.///PACO

Por Nicolás Mavrakis

New remite como casi ningún otro álbum en la larga discografía solista de Paul McCartney a un rasgo esencial de su música y su figura de artista: la experimentación y el contacto con lo nuevo. Esa búsqueda, que en el pasado ha tenido a veces resultados ambiguos —los experimentos electrónicos grabados como The Fireman en los noventa, o las piezas orquestales para el ballet Ocean´s Kingdom—, ubica a McCartney, de 71 años, entre los músicos más atentos y consecuentes con las posibilidades de su tiempo. Esta vez, la posibilidad en juego es la era digital.

A diferencia de Memory Almost Full (2007), su primer disco disponible para la descarga online, New sonó, se vio y se promovió completamente en redes como YouTube, Instagram, Spotify, Soundcloud y iHeartRadio antes que en cualquier soporte tradicional. La presentación formal del disco, de hecho, con una conferencia de prensa del propio Paul, fue en Twitter. Con buena recepción de la crítica pero, en especial, con una exitosa llegada a la lógica de consumo de las nuevas audiencias —esa parte conflictiva de su trabajo con la que McCartney trata cíclicamente desde hace más de medio siglo—, todo New, desde la producción musical hasta la tapa, responde esa pregunta con la que decenas de nativos digitales llenaron las redes sociales durante los premios Grammy del año pasado, cuando un extraño inglés de saco blanco y arrugas fue saludado con un beso reverencial por Lady Gaga: ¿quién es Paul McCartney?

Durante los años de los Beatles la sincronía con lo nuevo no era un problema. El estilo, la vestimenta, el sonido, el mercado y la sensibilidad pop se creaba a medida que los Beatles le daban forma. Pero lo que había sido una simple relación de creación, después de su separación se convirtió en algo con exigencias más complejas, una carrera plagada de mutuas persecuciones y seducciones. Nuevos públicos, nuevas generaciones, nuevos sonidos, nuevas tecnologías e incluso nuevos negocios se multiplicaron alrededor de un presente ante el que muchas figuras musicales sintieron amenazada su inventiva y prefirieron la paz de lo conocido o el retiro. Pero no McCartney

A lo largo de décadas, Sir Paul alternó su icónico bajo Höfner 500/1 por un Rickenbacker 4001 cuando olfateó exigencias más rockeras del público, participó de la banda de sonido de una película de James Bond cuando el negocio de la música comenzó su fusión con el resto de la industria del entretenimiento, e incluso se adelantó a la sensibilidad poscolonial de finales del siglo XX cuando en 1973 grabó Band on the run en una desolada Nigeria. De esas relaciones coyunturales con la novedad, teñidas de exploración genuina pero también de temor al declive, la relación con Michael Jackson fue la más amarga. Aunque Say, Say, Say, el single que grabaron juntos en los ochenta, llegó a ser platino, Jackson aprovechó los consejos financieros de McCartney, que le aconsejó invertir en música, y compró sorpresivamente el catálogo musical de los Beatles. Con el tiempo, sin embargo, las cosas se ajustarían solas: mientras el ex beatle grababa nuevos discos y tocaba en giras con una nueva banda, Jackson se recluía más y más en el espectro de su propio personaje. El desenlace es conocido.

Si la novedad tiene obligaciones que no se limitan simplemente a evitar lo viejo, McCartney siempre se las ha tomado en serio. Como dijo la escritora Fran Lebowitz: cualquiera que escriba sobre lo nuevo va a empeorar de manera inevitable. McCartney siempre resolvió el desafío con un truco simple: no permanecer demasiado tiempo sobre lo mismo, aunque a veces parezca lo contrario. Lanzado en 2009 para PlayStation, Wii y Xbox, el juego The Beatles: Rock Band, en el que el participante recorre buena parte de las canciones de la banda a través de su historia, fue furor entre generaciones para las que los Beatles eran poco más que Historia Contemporánea. McCartney no dejó pasar la oportunidad y como heredero natural de aquel legado reforzó su propia presencia: mientras EMI relanzaba el catálogo remasterizado de los Beatles, comenzó las giras Summer Live en Estados Unidos, Good Evening Europe Tour y desde entonces los Up and Coming Tour (2010-2011), On the Run (2011-2012) y Out there! (2013) en los que tocó a lo largo de cuatro continentes, incluyendo países en los que jamás había estado antes como Polonia, Perú, Uruguay y Paraguay. Entre las pausas en las giras por nuevos países, nuevos sonidos —al repertorio habitual sumó el ukelele para homenajear a George Harrison— e incluso nuevas versiones de temas de los Beatles como “Being for the Benefit of Mr Kite”, originalmente cantada por John Lennon, McCartney se casó por tercera vez. Y fue en su propia fiesta de casamiento en 2011 donde conoció a Mark Ronson, músico y productor —y DJ durante la velada— de 37 años convertido en la piedra angular de New. Con temas producidos también por Ethan Johns (ganador el año pasado de un Brit Award), Paul Epworth (productor de Adele y Bruno Mars) y Giles Martin (hijo de George Martin, el mítico productor de los Beatles), el sonido de McCartney ha sido diseñado como nunca antes por los oídos más contemporáneos de la industria musical del siglo XXI. Con una tapa inspirada en el trabajo visual del artista minimalista Dan Flavin, el equilibrio del disco con el siglo XX quedó resuelto.

Poco antes de contar por Twitter que los últimos álbumes que había comprado eran de Kanye West, Jay Z, The Civil Wars y The National —una selección cuidadosamente actual—, McCartney presentó tres de sus nuevos temas en un recital online en Las Vegas durante el iHeartRadio Music Festival. Ante un público habituado a Justin Timberlake, Miley Cyrus o Avril Lavigne, cuyas edades sumadas no van mucho más allá de la de Paul, el resultado de la campaña online de New destinada al público de un nuevo siglo logró el objetivo: fans jóvenes cantando y bailando casi como durante la beatlemanía de los años sesenta. Ellas incluso un poco más jóvenes que antes, pero ante un McCartney sin dudas más astuto que nunca ////PACO

Por Juan Terranova

Ayer, 8 de diciembre, día de la Virgen, finalmente Metallica tocó en la Antártida. El proyecto estaba bien pensado. Coca-Cola Zero ponía los medios y el grupo se daba el gusto. La campaña por Twitter resultó vaporosa y rindió en un plano comercial. Un montón de fans  –yo entre ellos– prometiendo sin imaginación, diciendo que darían todo por hacer el viaje, implorando como niños que los llevaran a ver sus ídolos. ¿Vale quejarse? ¿Habría sido mejor el grupo solo con sus plomos y el equipo técnico tocando para el fin del mundo? En el video de “I dissapear” ya se habían medido con los elementos y habían logrado, digamos, sacarle un empate a la naturaleza. Voy a ser egoísta. Ayer mientras miraba la transmisión on line y mi nivel de envidia en sangre subía a niveles idiotizantes, algunas ligeras imágenes retorcidas empezaron a cruzar por mi cabeza. Hay que decir que la banda de sonido y el escenario ayudaban. Infectado por el cinismo agresivo de Twitter, entonces, de golpe nada me alcanzó. Pedí –siempre sin moverme de mi computadora– que Hetfield le comiera la cabeza a un pingüino empetrolado. Pedí que cayera Felix Baumgartner del cielo con una bomba. Pedí que se hiciera una asado caníbal con la carne de los fans. Me reí del gorrito de Pitufo de Lars. Señalé que se trataba del peor público. Sin pogo ni fugitivos de Greenpeace. Sugerí que una piadosa avalancha debía tapar a Kirk Hammet y exigí que Papa Noel cayera con un trineo atómico y les bombardeara el domo (licencia poética mediante, porque como ya sabemos Papa Noel vive en el otro polo). Después de todo eso, reclamé la muerte del CM de @CocaColaZeroAr y tildé a los fans de maricones por no haber llevado armas. Nicolás Saraintaris estuvo más sutil y preguntó por los glitches en el tejido espacio-temporal. Bien ahí.

Entonces comprendí que Metallica no tocaba en la Antártida. Sí habían tocado en Springfield, en la caja de una F100 manejada por Juan Topo, pero eso que ahora nos vendía Coca-Cola se había filmado en otro lado, en Canadá tal vez, para que los músicos pudieran volver esa misma noche al Sheraton de Toronto. ¿Dónde estaban los nazis exiliados si no? ¿Y dónde estaban los dinosaurios carnívoros que dejaban atrás su hibernación y despertaban conmovidos por las vibraciones del metal? ¿Y dónde estaban los mamuts? ¿Dónde están los putos mamuts, Lars? Puse en Twitter: “El hombre no llegó a la Luna. Metallica no tocó en la Antártida. Pero we want to belive.” Ese era mi estado espiritual.

Perderse un recital, querer ir, dudar, no sacar la entrada, preferir hacer otra cosa, y después comprender que se te escapó algo bueno, algo que hubieras disfrutado, es terrible. Nos pasó a todos. Pero este no era el caso, acá no había forma de estar. O incluso podríamos decir que era el caso amplificado, era una fecha gloriosa que sí o sí te ibas a perder. Así que quise que se quebraran los hielos, se abriera la tierra y que Metallica se fuera sonando al infierno. En ese momento para que yo me reconciliara con el grupo, Hetfield tenía que sacar un FAL y empezar a luchar contra platos voladores nazis arriba de una morsa gigante. Menos era una farsa. Producto de mi despecho comencé a imaginar la irrupción de la Expedición Armada Justicia Por Napster al frente de la cuál vendría Dave Mustaine cabalgando un oso polar blindado. También fantaseé con la aparición de Cliff Burton, todo barbudo, vestido con pieles, armado con arco y flecha, listo para matar o morir, y diciendo que regresaba “a reclamar lo que era suyo.”

El concierto no fue en vivo, sino en un discreto diferido de algunas horas, lo cual tentó a la producción de hacer una edición más pro y le sacó la rusticidad que merecía. Pero todos los artilugio no lograban borrar la sensación de revancha contra el obcecado Lars que tuvo que aceptar que no se cobrara por el streaming. Te consumimos gratis, Ulrich. Tu excentricidad nos necesita, baterista. A futuro vas a tener que arreglar tu mente ferretera con los sponsors y dejarnos copiar y piratear tu música porque ya no vivís en el siglo XX. Así las cosas, ¿viajaron para concientizarnos sobre el valor ecológico del continente blanco? No, viajaron porque les gusta el quilombo y los desafíos. Y también viajaron porque podían viajar. (Véase el retruécano popular de por qué el pero se lame las bolas. Y espérese el comentario irónico de los Simpsons sobre este hecho trascendental de la historia del rock.)

¿El concierto debería haber terminado con los fans saqueando Base Marambio? Cuando empezó el riff de “Enter sandman” los zombies podrían haber salido del agua helada. El cierre llegó con “Seek and destroy” y por un momento vi recortada en el horizonte una patrulla de soldados soviéticos perdidos que volvían para hacer justicia. (En ese momento, en algún lugar de Palermo, Daniel Molina escribió “Todo es hermoso” en Twitter y no pude más que sonreí en la calidez de la noche estival de domingo.)

Así las cosas, pese a Hammet que no está tocando bien, pese a que a Trujillo no lo dejan o no se anima a pelar, pese a que Lars Ulrich es un botón, Metálica con Hetfield como voz, soporte psicológico y frontman sigue sonando y sigue siendo la banda de las autopistas y las rutas de nuestra existencia. (James, adoptame, seré leal, seré tu esclavo, te llevo los equipos cuando tengas 240 años y tu cabeza en un frasco cante en la luna.) Bueno. Metallica tocó en la Antártida. Todo lo demás es historia. Respeto. Eso sí, la próxima armen un escenario y vendan las entradas por Ticketek así vamos con @trjorksen en nuestra propia lancha artillada. ///PACO

Estelares – Sistema nervioso central (2006) / Por Gabriel Bonnetto

Luego  de muchos años de deambular en el under platense a Estelares le llegó la consagración. Lo que ya habían insinuado con Ardimos en el 2003 lo terminaron consolidando tres años después con Sistema Nervioso Central. Hay dos  etapas en la banda platense que son marcadas y visibles. La primera es la de los noventa, década oscura, tanguera y melancólica para  Manuel Moretti quién fue el encargado  de componer buena parte del cancionero estelar entre su  bronca y antipatía con el neoliberalismo.  Un ejemplo de esta  poética se observa en su hit “Aire”, el tema que data de 1998 y que  había compuesto en versión low-fi para su  disco-demo solista La mañana del aviador. Aire volvió a ser grabada junto al productor Juanchi Baileron para SNC. “No tengo nada que hacer, esto no da para más”, canta Moretti y lo que es la imagen de una ruptura amorosa, también es el signo de su descontento político.
Otra referencia de los noventa es “Campanas”, una canción con tintes épicos que describe el tedio y el desaliento: “La esperanza es una invención moral/ es la única defensa ante la verdad/ que es siniestra y fatal”, entona Moretti.  En contrapartida, los temas escritos exclusivamente para SNC pertenecen a “su década ganada”, con una  postura  iluminada, exultante de optimismo y jovialidad, explotadas en temas como “Un día perfecto”, o  ”200 monos”, en donde el líder de Estelares  revive la esperanza después de una temporada en el infierno de  los excesos: “…doscientas manos llegaran mañana, el amor nos vuelve felices”.
Además de los muchos hits que inundaron  las radios, SNC tiene canciones que ya son clásicas en su carrera. El corazón sobre todo es otra canción restaurada. “Me quedan pocas cosas, si las enumero sabrás que son demasiado pocas”, y  Moretti vuelve a posicionarse en el abatimiento.
La nueva forma de promoción discográfica de los últimos tiempos tiene resultados disímiles. Los invitados de SNC son un arma de doble filo. Acertada con  Jorge Serrano que le infunde mucho candor a Ella dijo y excedida con Pity Álvarez que exagera su voz congestionada en Las vías del tren.
a guitarra de Víctor Bertamoni es responsable directa del sonido de Estelares, influenciada entre  George Harrison, Tom Verlaine y Skay,  cubren de rock un disco repleto de melodías perfectas, algunas calamarescas, otras más pop (“Un show”, “Buri-Buri”) y un final a pura electricidad donde le saca chispas a Ardimos, que se transforma en una hoguera de distorsión, muy cercana a los Crazy Horse de Neil Young. A pesar de su impronta roquera, Ardimos no deja de ser un exquisito vals, acorde al pasado de Moretti, aquel guitarrista animador de salones tangueros décadas pasadas.
Sistema Nervioso Central es el punto de quiebre de Estelares, tanto  en lo artístico como en lo emocional. Con una  base de canciones impecables  le pusieron  música a la década, lo que no es poco.///PACO

Por Pablo Tomas Ottonello

1.

*Eduardo Recomienda: Que lo ponga en cuarenta y cuatro (44º) pero me meta adentro, sin ropa, cuando llegue a treinta y dos (32º). Se va a apagar solo a los quince minutos, y si te quedó corto le agregás de a cinco minutos, no mas, para evitar mareos. Esto lo dijo mi papá, después me dio una bata limpia, blanca, con cinturón, unas ojotas grises que le quedaron de un viaje al Spa di Mare Cinque Terre y el diario de hoy. Se va a arrugar, no importa, ya lo leí. Transpirás, te enjabonás sobre la transpiración (adentro hay jabones), después ducha. Transpirá, pichón, dijo mi papá, y pensá bien a quién vas a votar.

2.

Mi papá tiene un fanatismo por los artefactos dedicados a la higiene. Primero fue la hidrolavadora –un aparato que nos unió- y la washing machine, que importó de una tradición norteamericana de su segunda mujer. En IKEA compró cepillos especiales para aflojar grasa de sartenes y ollas (que después se metían en la washing machine), compró esponjas vegetales, “tan suaves que dan ganas de lavar cuando no hay suficiente volumen de platos sucios para encender el washing machine”, y una serie de jabones líquidos concentrados, de fragancias en inglés, todas, por si no se entendió, para la washing machine.

3.

El baño de vapor funciona con una bomba especial que calienta el agua y produce vapor que ingresa en el baño por una fístula que sale de la pared. Es un cover hedonista de las duchas de Hitler. No queda nada de lo que era mi antiguo baño. Cambió la puerta de madera por una de vidrio, típica de vestuario, con burletes de plástico para cerrar el habitáculo al vacío y no perder temperatura. Miento, quedó un azulejo pálido que me llevé de recuerdo. A los pocos minutos no se ve nada y el aire es como tragar agua. Los pulmones trabajan a menor velocidad y agradecen el calor interior que facilita las secreciones. Es como una nebulización. En el baño turco de la casa de mi papá está permitido escupir, siempre que sea en la rejilla y después se libere la flema con chorritos de agua. La transpiración sale toda a la vez, como lo inverso a la piel de gallina. Sobre ese chivo salado que huele a tabaco y alcohol se aplica el jabón. Podés estar parado o sobre banquitos de plástico donde hay que sentarse con cuidado para no aplastarse los huevos. La transpiración baja por la espalda, pesada como mercurio, y toma la curva del culito a toda velocidad como una miniatura de tren hasta la parte posterior de los escrotos. El cuerpo expulsa, la ducha final barre todo.

4.

No voy a votar a alguien con una mala foto. Se supone que mi papá gastó 40.000 pesos/dólares para que yo, un día como hoy, emita opiniones de interés familiar sobre las primarias abiertas. Soy un licenciado que no ejerció la profesión, me excuso. ¿A quién votaste, papá?, pregunto cuando levantamos los platos del almuerzo. Al nuevo peronismo, dice. Hago una pausa mientras enjuago los platos con restos de cerdo y cole slaw (hoy hubo recetas norteamericanas excelentes) para meterlos en la washing machine. ¿A quién hay que votar?, pregunto. Los Kirchner están muy locos, dice. Los radicales no son una opción. Votá a quien quieras, Raymond. ¿Ya pusiste jabón?, pregunta. No, digo. Abre un frasco de jabón sabor maracuyá que huele a laboratorio. ¿Viste qué rico?

5.

Voto siempre en el mismo colegio y respeto el orden familiar. A las diez va mi papá, a las doce y media, antes de almorzar, va mi hermano Martín. A las tres y media -pico de la popularidad del sufragio en Zona Norte- voy yo.

Las guirnaldas, las manitos de colores, los balcones con malvones caídos y reflectores, los ficus en macetas, los carteles con tipografías infantiles suavizan la disposición militar del espacio. Suenan los timbres inocuos de los domingos. El piso superior, la terraza, está cercada por rejas cuadriculadas, negras y altas, para que los chicos del jardín de infantes jueguen sin caer y morir. Sobre esas rejas se asoman francotiradores en reposo, con los codos apoyados y las boinas al sol, los rifles contra una pared.

La fila no avanza y me pongo a leer. Me distraen las quejas de la gente y los aplausos esporádicos para los chicos que votan por primera vez. El aplauso arranca cuando la urna se come el sobre. Pienso en los dieciséis y los diecisiete, en votar por primera vez, en las vaginas como urnas de la suerte y no de la democracia. El chico que acaba de debutar en la función cívica cruza el patio de baldosas bordó, con la mano de su padre en las últimas tres cervicales, como si empujara un chopp sobre una barra alta. Debuté con una puta a los dieciséis. Sé la fecha porque le pedí a Dios que me perdonara, que supiera entender que para mí era importante, que las minas no me daban bola y me había cansado de esperar, que no me negara el lugar en el cielo que venía tramitando desde los seis años. Fue la noche fría del seis de junio de 1998. La prostituta se hacía llamar Maggie y me tironeó el pantalón. Nunca preví que mi bóxer cuadriculado le fuera a causar gracia. Me preguntó la edad. Le dije que acababa de cumplir diecisiete. Se puso en tetas y sentó sobre mí. Levantó los brazos y los pezones negros miraron puntos opuestos del cielorraso como radares. Me llevó de las muñecas hasta que mis palmas suaves cubrieron sus tetas hechas, como pomelitos de piel marrón. Le agradecí el gesto educativo y ella empezó a hacer un movimiento con la pelvis, similar al de barrer, como un ojo que quiere sacarse una basurita. Gimió, y yo supe que estaba siendo muy amable. Mi media erección del tamaño de un tornillo no podía excitar a nadie.

Detrás del padre-e-hijo pasan gendarmes como monjas, sin ruido, que patrullan el patio interior del jardín de infantes con los fusiles apuntados al piso como pileteros que levantan hojas secas del agua. Por la zona, en verano, hay muchos pileteros.

6.

¿Cómo me saco esta culpa apolítica? ¿Cómo y dónde amortizo las cuotas universitarias que recibí como parte del subsidio a las estrellas? (ver Sic Itur Ad Astra).

7.

Sonó mi interno y subí la escalera de madera antigua, las que rechinan. Si subías, ibas a ver al Jefe. El dueño de la agencia me quería y tenía una trabajo para mí. ¿Tenés vínculos políticos?, preguntó. No, dije. ¿Estás afiliado a algún partido?, preguntó. No. No sé qué nombre ponerle. Este hombre inventó el Marketing Directo en la Argentina. Lo voy a llamar el Inventor. Yo tenía veintitrés años, iba al gimnasio, era politólogo y trabajaba como asistente de cuentas hasta que llegó Alicia Lemme, candidata a intendente por la Ciudad de San Luis, con la banca política de Adolfo Rodríguez Saa. Adolfo Rodríguez Saa rápidamente pasó a ser “el Adolfo”. Gané en un día. Para el Inventor yo era el tipo ideal, me había formado en política y era estudiante de cine. Como iba a decir Enrique Piñeyro un año después, tenía ínfulas de director. Manejé la campaña, fui dos veces a San Luis en avión, hice scouting de locaciones y contraté a un director. Hice comentarios durante el rodaje y probé todos los platos del catering. Tenía cara de bebé, usaba trajes que me prestaba Eduardo, las cosas pasaban por mí y Alicia Lemme dijo que tenía la energía que hacía falta para hacer carrera en marketing político. Respiraba y el aire me entraba como supongo que le entraba el aire a los grandes hombres de nuestra Argentina. Cené en la casa de Gobierno con Alicia Lemme, Adolfo Rodríguez Saa y su hermano, el Alberto. El Adolfo me preguntó cómo veía a San Luis. Respondí que era una provincia pionera. Fuimos a tomar whisky y café a la terraza VIP del Hotel Potrero de los Funes y los oí hablar de cómo Alicia era una pata clave –ellos dijeron “eslabón”- en el esquema de poder del partido. Durante el viaje de la filmación contraté a una compañerita de banco de la universidad, una chica que había trabajado como asistente de vestuario en Pol-ka. Pedí una reunión con el Inventor, subí las escaleras crujientes y me senté frente a él. ¿Qué pasa, Ramoncito?, dijo. Le conté que necesitaba llevarme a una chica que hiciera vestuario y que supiera tratar actores, para ablandar a Alicia Lemme el día de la filmación. Los políticos hablan bien en público pero se fruncen cuando hay cámaras, dije, y ese fruncimiento puede hacerte perder una elección. Soné tan seguro que el Inventor dijo si vos lo pedís, Ramoncito, lo hacemos.

Contratamos a mi compañera de universidad. Tenía pelo larguísimo y lacio, y usaba pantalones apretados que le paraban el culo como un traje de neoprene. Era larga, con brazos y dedos dilatados y patas como juncos, de piel muy blanca que olía a choclo igual que su aliento, no lo puedo olvidar, olía a choclo recién masticado, a bolo alimenticio de choclo y saliva sana, fresco y jugoso, choclo de estación, de huerta orgánica. Muchos años después, cuando ya estábamos casados, le dije que eso me había enloquecido, como un olor a alcohol.

La miraba y la medía con lupa, como si corroborara estadísticas. ¿No era demasiado flaca, sin tonicidad muscular?, ¿no era demasiado alta para mí?, ¿no tendrá la concha demasiado profunda, inaccesible, imposible de estimular, como el pasillo de un PH al fondo? Si era mucha mina para mí, era mejor descartarlo desde el principio. ¿Quién se cogía a esas mujeres de un metro setenta y cinco? La noche antes de la filmación, en la ducha del hotel en la capital de San Luis, me miré y evalué objetivamente mi pija. No concluí nada.

8.

Alicia Lemme ganó la elección. Los spots fueron un éxito. Mi compañera de Universidad dejó a su novio y tres semanas después hicimos el amor. No era la misma mujer desnuda. Era coger con panteras. Acabó ella primero y volvió a acabar, como una electrocución que casi te mata pero no te mata. Dijo en voz baja que tenía orgasmos múltiples, como si confesara que era dueña de un yate o de hectáreas fértiles o de una colección de lingotes de oro. No había que frenar. Me callé la boca y escuché sonidos estomacales de preocupación. Necesitaba descansar y fui al baño. Yo tenía una sola pija y ella era la mujer de las siete vulvas. Dos meses después renuncié a la agencia del Inventor. Dije que quería dedicarme al cine. Me palmeó y dijo que las puertas siempre estarían abiertas.

9.

A Macri lo conocí por un seminario que organizaba en una ONG de políticas públicas, cuando todavía no me había desencantado con mi carrera a estrenar. Venían a hablar políticos a auditorios poco concurridos. Macri dijo que a la Argentina le faltaban ingenieros y gente que eligiera estudiar ciencias duras. Que las ciencias duras hacían avanzar a un país. Dijo la palabra “engranaje”.

Macri, me mandaste a ser como mi papá. No te puedo decir que era un mal consejo, pero no lo tomé. Esa noche fuiste a mear y te seguí al baño. Me puse en el mingitorio de al lado y te quise decir algo. Vos meabas lo más bien. Habías comido espárragos, tu pis olía a conmoción. Yo hacía que meaba pero no meaba nada, tenía la uretra muda y la cabeza con ideas revueltas. No hablé. Hiciste un gesto por sobre el divisor de mingitorios, un gesto político para saludar. Te lo devolví, fue un levantar de cejas y dejarlas fijas como un arco de medio punto. Con eso quise darte a entender, Macri, que yo había organizado el seminario, que estaba contento de que hubieras podido venir, pero que estaba en desacuerdo con lo de los ingenieros. Quise decirte, Macri, que yo quería ser artista y que un país también crece a partir de su arte y qué se yo. Tu meo se estrellaba contra la taza del mingitorio. Meabas como un hombre. Meabas con la convicción de los hombres que saben quiénes son, que no dudan, los que salen bien en las fotos, los que pueden sonreír y mostrar paletas derechas. Meabas como un bateador estrella, como esos tipos que en las fotos siempre salen mirando horizontes. Recién largué el pis cuando cerraste la puerta, Macri, una gotera, un meo de colbrí.

10.

Pensé en mandarle un mensaje de texto a mi papá. La cola no avanza y no me decidí. No mandé nada. Se repetían los aplausos y las felicitaciones para los chicos que votaban por primera vez. El resto eran vocecitas impacientes de los dueños de las casas de dos pisos que querían volver a mirar tele.

11.

A Lilita Carrió la conocí en el mismo ciclo en que conocí a Macri. En la charla previa hizo un resumen de una conferencia sobre Borges y Joseph Campbell que había dado en Harvard. También dijo que lo suyo era jugar a las batallas perdidas y que la vida era así, larga y ruidosa. Cuando dijo larga y ruidosa pensé en el subte A, que me tomaba todos los días desde Retiro (después de tomarme el tren de Martínez), para ir a trabajar. El transporte público me humanizaba. Era como un baño de vapor que removía la piel seca y bilingüe del Sic Itur Ad Astra. Mi jefa en la ONG escuchó el largo monólogo de Carrió y le resumió de qué se trataba el ciclo. Perfecto, dijo Lilita. ¿Quedan más sanguichitos de jamoncito crudo?, preguntó. Sí, dije, y le pasé el plato. Hoy no comí nada, dijo, y eligió los últimos dos.

12.

Cuando casi era mi turno una señora dijo la frase que tantas veces ensayó. Faltaban boletas. La presidenta de mesa hizo aletear papeles y llamó a una asistente. Entraron y volvieron a salir del aula. En ese momento llegaron los fiscales voluntarios de los partidos. La presidenta de mesa repitió el protocolo de pedir credenciales y DNI que los fiscales exhibieron con malhumor. El más pulenta era un kirchnerista de pelo largo que dijo ya te lo mostré esta mañana, señora presidenta de mesa. Es mi obligación, respondió ella. Pensé en el pelo largo de rulos y en el concepto de capilaridad del poder, de Michel Foucault. Lo habíamos leído en la segunda mitad del segundo año de Ciencia Política. Me gustaba cómo escribía ese señor, aunque nunca terminara de entender. Hoy, muchos años después, se completaba la idea del poder capilar, del poder que se divide y subdivide como deltas, como manchas de humedad de la democracia. Gracias, dijo el pelilargo, y entró en el muy bien iluminado cuarto oscuro. De a uno fueron entrando todos. La presidenta de mesa me pidió el DNI, exhibió una sonrisa y explicó que el proceso del troquelado, un estreno en esta elección, llevaba más tiempo. Sabía atender gente y la imaginé en una oficina pública o en atención al cliente de alguna empresa. Contó que habían faltado todas las autoridades de mesa, que ella había solicitado a los primeros votantes que se quedaran a trabajar en la elección y que ellos, esos cuatro votantes, habían rechazado el pedido. Explicó que los podría haber hecho detener, que para eso estaban los gendarmes con fusiles como escobas, para hacer cumplir la ley electoral. No lo hizo porque era domingo y pensó en las familias, pero tuvo (eso sí lo dijo) una mañana muy difícil, entre las siete de la mañana y las tres de la tarde todo fue caos y sintió latir las hemorroides del sistema electoral. Recién a esa hora apareció ayuda para la mesa 739.

13.

Mi mujer, la que fue mi futura mujer compañera de la Universidad, enciende el lavarropas para ser feliz. No siente felicidad si algo no se está lavando.

14.

Voté y no sé a quién voté o por qué. Me sentí mal ciudadano. A la salida, mientras caminaba por Güemes hasta el auto, vi dos comadrejas muertas, boca arriba, con el estómago hinchado, como si hubieran muerto por envenenamiento, con los colmillos sobresaliendo el labio y la cola enroscada. Ese era yo como votante, las comadrejas estaban puestas como utilería de mi compromiso civil, pudriéndose al sol. Mi aporte personal –yo, que me recibí de Ciencias Políticas- era inocuo, como los timbres que regulan horas inválidas los domingos en los colegios. La condena social me iba a vigilar y castigar, a mí, el tipo de la pasión política de dos comadrejas muertas hinchadas de veneno, sin sepultura.

15.

El afiche de Massa era bueno. Hay que reconocer el talento de salir así en una foto. A un presidente no lo produce el voto popular, lo produce un muy buen fotógrafo. No cualquiera clava ojos así al horizonte.

16.

Con Victoria Donda tuve una relación exclusivamente cinematográfica. Yo, mi cámara, un 70-200 de Canon, una mañana fría de julio, la campera con cuello de piel sintética que enarbolaba la piel bronceada de Viki Donda, el arito en la nariz como un moco de metal. La miré con el lente y ella me miró fijo, no sonrió porque el acto era la conmemoración de los diecinueve años del atentado a la Amia, pero hizo algo imposible, mucho más complejo, que fue mover los pómulos como bíceps sin formar una sonrisa completa, como alguien que se acomoda un saco. Yo filmaba, era un camarógrafo de tevé. Aplaudió cuando tuvo que aplaudir, y casi lloró cuando hubo que casi llorar, y cada tanto miraba a la cámara, los ojos marroncitos, chiquitos, fijos en el objetivo que de lejos se ve azul, por los procesos especiales que tienen los lentes buenos. De todos los lentes que la apuntaban, Viki eligió el mío. Se lo agradecí con un primer plano bien construido, con su pelo todo a un lado, lacio y marrón como la curva de un río, con el perfil recto de su nariz, con su piel de jovencita que se dedica a la política y que, siendo totalmente honesto, votaría porque es linda, que no es poco, porque es linda y me gustaría verla en cadena nacional para entregarme al placer popular de masturbarme con la Presidenta de la Nación.///PACO

Una vida mundana /////// Por Rivera.-

Una lectura Postpunk: romper todo y empezar de nuevo

Editorial: Caja Negra/ 553 páginas /2013

por Sergio Massarotto - @sarkiseter / Fotos_Luis Andrade

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En el siglo XVIII Edmund Burke advertía que la novedad y la curiosidad no puede ser condición exclusiva del gusto sino que, al contrario, se reduce a ser uno de los más superficiales afectos u emociones del entendimiento. Aquellas cosas que nos impactan por su novedad no pueden retenernos mucho tiempo, esto alcanza para condenar tal emoción. El punto de Burke es hábil y responsable; permite entender por qué se extiende la apreciación de objetos culturales más allá del umbral de la juventud, donde todo lo que sucede parece nuevo. Arriesgando tensionar con esa antigua ley estética Simón Reynolds se embarca en “Postpunk: romper todo y empezar de nuevo” al análisis crítico del periodo musical que coincidió con su propia juventud. Realiza para esto varias operaciones dignas de mencionar. Primero lo ejecutado por todo crítico: establecer relaciones; para lo cual necesita un reservorio o archivo con el cual trabajar –trascendente o no, pero si trascendental; explícito o funcionando tras un velo-, la posibilidad de un futuro, una lógica o la chance de una explicación en vistas a un objetivo. En contexto alemán sostendría que estas condiciones las cumple el Espíritu pero no quiero afirmar tanto en el caso de un empirista inglés; alcanza con identificar la necesidad de un dispositivo de objetividad para el ejercicio crítico. Todo lo anterior configura, entonces, el extremo de la objetividad. Segundo, taxonomizar, establecer categorías y límites. Acá es donde aparece, acechando, la arbitrariedad subjetiva del crítico como individuo y su educación sentimental en tensión con el anterior punto. Tercero, y como nexo entre ambas polos, el seguimiento de una temporalidad, una forma de entender el tiempo que condiciona las relaciones objetivas y el punto arbitrario de las categorías. ¿Por qué mencionar esto? No creemos desatinado sostener que Reynolds instaura una disciplina. Así como la pregunta por la existencia del Estado antes de la modernidad es válida o si hay Estética antes de Kant, la pregunta de si hay crítica de rock antes de Reynolds corre con similar fuerza. Adelanto algo: se puede establecer una comparación –débil, forzada y arbitraria, tal vez; ya lo dije- entre Reynolds y Kant en varios niveles que iré desarrolando a lo largo del ensayo. Es posible afirmar que hubo periodismo de rock y algunas sistematizaciones, pero el rigor conceptual y las herramientas con las que se maneja el inglés parecen difíciles de hallar previas a su figura. Pareciera que se escribe con Reynolds o contra él y eso es un gesto que denota relevancia.

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El libro comienza con el desnudamiento del punk como un movimiento efímero y poco honesto, resumible en la imagen de músicos que simulaban no saber tocar aunque en realidad eran dignos instrumentalistas. Hay excepciones, claro, y un binomio fundador de la argumentación de todo el libro entre lo callejero y lo arty. Desde la tapa del libro -la figura de Rotten atravezada por distintos colores- el autor intenta mostrar que Sex Pistols y en particular su líder, fueron el aleph donde esos signos de la época podrían rastrearse. Voy a volver sobre “la cabeza de Rotten”.

Ante el binomio, Reynolds juega sus cartas por la segunda variante. Hay que destacar que el crítico sabe, posee un bagaje cultural enorme que le permiten realizar las necesarias comparaciones y relaciones con esferas y ámbitos alternativos. La vertiente arty del punk, aquella que hacía guiños con otras disciplinas artísticas, el cine, la literatura de ciencia ficción y la política es la que va permitir que el juego siga y nazca el fantástico mundo del postpunk. Para entender se vuelve urgente retrotraer los conceptos que adelanté. La temporalidad que el autor maneja presiona con fuerza detrás de un velo. Como un resorte que se extiende después de ser presionado, el tiempo del inglés se dispara hacia adelante, hacia una meta. Otra vez, como Kant, Reynolds adscribe y es deudor para su argumentación, de un tiempo que avanza, cronológico, hacia el progreso. El hombre en esta temporalidad kantiana, que ya no es deudora de nada -como sí en la manera griega, antigua, lógica de restauración- sino a la que todo va estar sometida, se convierte en la conciencia que da cuenta de este ritmo. El hombre es atravesado por el imparable despliegue del tiempo. Dos cosas al respecto: la necesidad en la argumentación de un paraíso al cual apuntar, un mesianismo; la figura de Rotten reconvertido en Lydon como aquel cuerpo atravesado por el tiempo. En Kant: la paz perpetua, la nación universal por encima de todos los contratos sociales nacionales. En Reynolds: el postpunk interracial.

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¿Cómo es el paraíso del postpunk? Un final de la historia de corte progresista. Sellos discográficos que se forman en una habitación y con poca plata, músicos talentosos, discos independientes que se venden bien sin llegar a la ostentación maliciosa de los millonarios; la crítica funcionando como intermediario con el público y señalando las zonas de interés que no paran de surgir y cambiar. El uso creativo de subsidios públicos y fondos de desempleo. Lo independiente marcándole el ritmo al mainstream, el baile y la guitarra funk. La negación del machismo; cruce interracial y de culturas; abandono progresivo de las drogas y la distorsión hacia lo clean dado que los velos se vuelven insípidos y no hay necesidad urgente de escapar. La innovación constante y el despegue de los símbolos tradicionales del rock son puntos clave. Tres presencias fundamentales recorren el período. Iggy Pop, Ian Curtis y, el más importante de todos, David Bowie. Lou Reed y Velvet Underground también ejercen fuerza para que la etapa brille pero son los ojos omnipresentes de Bowie y la presencia fantasmática de Ian Curtis el combustible principal. El primero manteniendo la puerta abierta del mainstream para que se cuele la escena independiente, conservando el presente como el Dios medieval. El segundo potenciando la creatividad y la ambición de sus pares con su vacío siempre tentador a ser llenado. “(…) Ian era el cantante número uno de su generación y que él, Bono, ¡sabía que solo llegaría a ser el número dos!” cuenta el importante productor, empresario excéntrico y periodista Tony Wilson. El postpunk es el futuro posible, el pueblo por venir, la meta del crítico inglés. Hay que quedarse en la sensualidad de la prosa de Reynolds que en buena parte del libro contagia el amor por la época. Al leerlo, uno siente ganas de escribir, de tocar y formar un sello independiente. Incluso vivir en una ciudad posindustrial, pagar un módico alquiler y destinar las horas a perfeccionarse en una caja de ritmos.

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Un punto más me interesaría señalar. Leer el libro de Reynolds es explorar y meterse lateralmente en el rock argentino desde el comienzo de los ochentas hasta acá. La lectura de estas páginas son una zonda con la cual entrar en la cabeza de Luca Prodan y comprender de un modo más sólido su magnitud e importancia. Sobre todo la primera parte del largo ensayo ayuda a entender su impronta en el sur al exponerse una muestra de la biblioteca sonora y el mundo que el líder de Sumo vivió en primera persona. Prodan es quien trae toda esa información para volcarla acá. La inconmensurabilidad de los paradigmas parece cierta en este punto; Bowie, Lou Reed, Joy Division y otros fueron ignorados por los antiguos del rock local. El hecho pertenece más a límites infranqueables que a ninguneo. Un muro irreductible se levantaba entre las generaciones de estos músicos. Fue Charly García, genialidad mediante, el único que supo cruzar esa pared contemporáneamente a Prodan y los que venían con él, y sobrevivir por un tiempo rodeado de cuerpos y escuchas más jóvenes. García como un David Coperfield del subdesarrollo frente a la Muralla China. Incluso el reggae y el ska, posteriores banderas para el descubrimiento de otros ritmos referentes a “lo latino”, se descubren –a pesar de la militancia nac pop y la patria grande- como un complejo producto de mediaciones con origen en Inglaterra y que tienen a Prodan como el cadete que acercó el paquete. La lectura de Postpunk da la herramienta para entender ese trascendental papel del pelado italiano y de otros músicos de importancia actual. Sergio Rotman aparece ineludible. Cultor del punk, la new wave, el ska, talentoso y experimentado a la hora de oír, elaboró lecturas que tensionan con el viejo paradigma. El mismo que en un hermoso gesto de amor arrojó al vacío sus discos de Led Zepellin y Yes desde la ventana de un edificio, también realizó interpretaciones de Bowie, Joy Division o Talking Heads y hasta tituló un álbum utilizando frases de Lou Reed. Conoce además los trajines difíciles del under que leídas en el libro de Reynolds parecen confirmarse como internacionales y aleccionarían de ser hojeadas al vedetismo y ansiedad caro a las bandas locales cuando solo referencian al mainstream, omitiendo transitar la senda del trabajo. Agrego: Rotman también reacciona contra ese síntoma.

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Reynolds ve en el avance de la tecnología y el acompañar de la música pop esa mudanza, los signos positivos del progreso. La marca de que se está en la buena senda entonces es la separación, ir a lo limpio, dejar la guitarra fálica atrás para abrazar las drum box, la planicie igualitaria del sintetizador y el trabajo en la consola de grabación. Por debajo nuevamente, como el alemán, la prescripción es adoptar el tiempo progresivo de la ciencia y la tecnología. Cuando la música se pliega a esta temporalidad de línea recta y constante avance se producen las Épocas de Oro, lo otro es retrogrado y negativo. Aún más, los rulos de la historia, la vuelta hacia atrás, no son más que intentos insalubres y peligrosos de imitar estas épocas doradas. Clave y ambiguo a la vez, el objetivo del inglés se vuelve claro cuando llega al rock alternativo de los noventa y en un gesto valiente –y no menos bello– encumbra a Nirvana como punto firme donde se solidifican las tendencias retromaníacas y depresivas posteriores al eclipse del postpunk. Lugar que haría levantar de la mesa a muchos, las explicaciones y argumentos que el crítico utiliza se vuelven contundentes si uno adopta con tenacidad la tolerancia. La angustia de las letras, la apelación a códigos de la década del sesenta, el imaginario folk y rock de tendencias depresivas, la preferencia por distorsiones y armonías lisérgicas sumadas a la vuelta de la importancia de las drogas en el rock, marcan pautas a tener en cuenta si se las opone a la idealidad anterior. Pero más importante aún es la ausencia y oposición al baile, el corte en los “conectores” entre cabeza y cuerpo realizado por la música y la canción retro rock. En este sentido el beat insistente y contagioso que el postpunk realzó en las drum box aparece como fenómeno propio del tiempo progresivo enfrentado a la mirada retro. Hay que escuchar atentos el tempo de esa línea recta que nos atraviesa. Por eso es la rave el refugio subliminal del postpunk. En cambio el rock reaparece en 1985 como la esposa de Lot mirando hacia atrás, convirtiéndose, triste, en una estatua salina. Al contrario e insisto, el ritmo del tiempo que evoluciona exige y lleva a la sana mirada al frente. ¿Qué hay más abstracto que un ritmo? dijo un importante francés del siglo XX. Abstracción doble: el tiempo invisible que avanza, el click indetenible del ritmo a seguir. Reynolds es un iluminista y sueña y ama la invisible, calculable y coherente racionalidad.

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¿Cómo discutir con este tipo de posturas? Parece difícil no adscribir a la temporalidad cronológica que va hacia adelante. Modernos como el inglés cuesta salirse de una modalidad que nos dio tanto. Pero aun así el ejercicio es plausible. Hay señas en historia de la cultura que acercan pistas sobre otras posibles maneras de entender el tiempo. Me detengo un momento y explico claro: la manera de ir contra Reynolds es ensayar variantes acerca del tiempo; otro tiempo da otra visión de las cosas. El movimiento cultural hacia atrás es una constante periódica de la historia, cada tanto líneas románticas intentan una vuelta hacia orígenes olvidados cargados de una supuesta pureza. El rock no es ajeno ni inocente respecto a este devaneo. Aún así Reynolds estaría de acuerdo con esta sentencia solo que se opondría, no hay nada positivo en esos gestos románticos, abandonémoslos, diría. No voy a abundar en toda la bibliografía acerca del eterno retorno e incluso lejos estoy de desarrollar una teoría consistente acerca del tiempo pero podemos volver a Pierre Menard y nombrar a Derrida al pasar. Borges, eunuco iluminado, comprendió muy bien la sentencia de que el tiempo de la cultura se parece más a una espiral que siempre va pasando por los mismos lugares solo que a diferentes alturas; a veces con más alejamiento de los ejes –lo que le gustaría al autor de Postpunk- y en otras ocasiones con más apego. Al complementar con la imposible e infinita saturación de los contextos que el argelino europeizado utilizó como arma contra las teorías de la comunicación del empirista Austin queda, destilando, una posible respuesta: Nirvana es algo nuevo, Jack White realizando gestos de blues en la segunda década del siglo XXI no es un músico de los años veinte del siglo pasado, es otra cosa, hay más riqueza ahí que una copia triste. No se puede volver a escribir el Quijote, estamos haciendo otra cosa distinta, otra obra que cuenta con otros lectores/oyentes y un nuevo contexto. También podemos ir por el lado de las letras, buscar una disrupción temporal y relaciones ajenas incluso al siglo XX. Acá si estamos ya en un terreno opuesto al del crítico inglés para quien, signado por el empirismo, las líricas no se elevan ni refieren más allá de los distintos niveles más o menos íntimos del contexto de quienes las escriben.

Otra temporalidad se desmarca ahora, ya no es la línea recta que va imparable hacia adelante ni el círculo encaminado a la reparación que afectó a los antiguos, la figura ahora es la del espiral, que también continúa avanzando hacia otra cosa pero con un movimiento elíptico y complejo. Incluso este modo en la segunda década del siglo XXI nos calza mejor. Internet y las redes sociales se mueven de forma parecida. Todo está muriendo todo el tiempo y por eso sobreviviendo, respirando por goteos pero del lado de lo vivo. Y esta forma de ver las cosas no se contradice con la manera a esta altura casi naif de la tecnología, aquí hay otra vez una imposibilidad real de volver hacia atrás al margen del deseo. No se vuelve atrás, se hacen otras cosas. Por eso Reynolds no puede explicar, más allá de la apelación a la influencia de Bowie y de verlo como una anomalía a erradicar, la fascinación con el nazismo por parte de la juventud postpunk en medio del surf sobre la línea recta temporal. Ese gesto de reacción ante un contexto de viejos ganadores de la Segunda Guerra Mundial identificados como los buenos, cumpliendo un rol en la esfera pública de señalar fóbicamente al “que se porta mal”, se produce, para la indignación progre, en el corazón de lo nuevo. Hay mucha tela acerca de la relación y los símbolos entre Alemania e Inglaterra. Voy a ser cínico utilizando la propia argumentación del inglés ¿qué es la trilogía de Berlín de Bowie sino un enclave en busca de otras esferas y comuniones trascendentales entre ambos pueblos? ¿Qué es Bowie sino, como dije, el ojo de esta época de fines de los setenta y comienzos de los ochenta?

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Señalar y discutirle su eurocentrismo también puede dar frutos. Reynolds se pone sarmientino a la hora de taxonomizar. Aclaro: eso por acá se festeja, la arbitrariedad taxonómica del crítico que dice algo implica a veces –sino siempre– jugar una posición de esa índole. No hay dudas: Estados Unidos es la barbarie retrograda, la tradición en el peor de los términos, el “cock rock”, Bruce Springteen y los pelos en el pecho. Europa tiene la posibilidad del progreso cuando se mira a sí misma. Reynolds firma recetas al artista que se lo pida prescribiendo utilizar el ojo y las maneras europeas; incluida una estimulante piratería ligth y tamizada que apropie los bailes y ritmos de las islas centroamericanas. Otras escuelas críticas harían pie en lo que “Postpunk” ve como lo negativo. Ejemplo rápido, el español Juliá autor de “Bruce Springteen, Promesas Rotas”, quien mira en sentido contrario y propone a Springteen como el heroe que rescató la música pop de un pozo regido por la superficialidad. Pero más allá de estas alternativas me interesa volver sobre la misma lógica de Reynolds que al desarrollarse encuentra un escollo difícil. En la prescripción y el rastreo por mirar lo europeo, no deja de aparecer en músicos cumbres del postpunk y en la generalidad del movimiento dos motivos: el deseo por conquistar e ingresar en Estados Unidos, su mercado, MTV, etc. y, por otro lado, la fascinación por el nazismo, lo germano y la mitología más tradicional de las tribus que le dieron la baja a Roma. Ahí aparece la mano del crítico intentado corregir, disponer una moral sobre algo que se le escapa y lo excede.

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Tenemos entonces una nueva temporalidad, también una educación sentimental, vivimos los años de la juventud en la década del noventa y en el comienzo del siglo XXI. Nos falta lo que Reynolds tiene claro: un paraíso, un mundo ideal hacia el cual ir, una política y un pueblo futuro donde las relaciones entre las cosas expliciten un grado máximo felicidad de felicidad. Sin embargo, siguiendo a Reynolds, y con la figura temporal del espiral, se puede elevar a Nirvana y su momento explosivo o la década del noventa en el rock argento como momentos épicos, Épocas Doradas y futuros ideales. Si se mira un poco más de cerca reaparece en este punto el problema velado del crítico. ¿No será, en última instancia, la arbitrariedad bien argumentada y la subjetividad justificada lo que configura las operaciones críticas? En este sentido, Reynolds caería –como todos– en la zona señalada por Burke; tomando un momento que afectó su sensibilidad, su ilusión juvenil, y elevándolo hacia figuras de derecho, a la esfera del deber ser. Falacia naturalista, viejo miedo. Contra esto nada podemos hacer. La fe en otras cosas invisibles que nos movilizan, la creencia en una esfera pública del discurso y una objetividad –configurada en el mejor de los casos como un cruce pulido de subjetividades, pero objetividad al fin– son posibilidades, pero no deja de ser un registro de fe, apuesta y arrojo descartar cuanto de subjetivo hay en las categorías que manejamos y con las cuales nos volcamos a la escritura crítica.///PACO

Por Mavrakis

I
En la cabeza de Michelle Obama, la pregunta debe haber sonado como sigue: “Who´s that white pussy nigger-cock-lover bitch?” En la cabeza de Barack Obama, a la derecha de su esposa, probablemente no hubo nada. Los asesores se encargarían de minimizar cualquier side effect porque las selfies son un instante más de representación contemporánea digital y las dos últimas campañas electorales del líder del Partido Demócrata se anclaron básicamente en eso y Twitter, Facebook y memes. Hay libros de ciencia política escritos al respecto —específicamente al respecto— y nadie sensato podría llevar la indignación más allá de lo razonable por el aburrimiento y la corrección política (al fin y al cabo, los funerales de Nelson Mandela fueron un evento mediático pobre para consumo de las potencias  anglosajonas que antes podían colonizar y aplastar rebeldes; un souvenir político absurdo que les recordó las imposibilidades actuales y donde Bono hizo su personaje de millonario sensible, Charlize Theron visitó a algún pariente pobre y J. M. Coetzee les recordó a todos que hoy es ciudadano australiano porque el futuro de Sudáfrica es algo negro que se mastica y no se traga).

¿Estaban aburridos los dos jefes de estado de las dos potencias anglosajonas con más territorios conquistados en la Historia Moderna? Este comentador apuesta que sí. Lo más penoso de todo, sin embargo, ocurría donde apuntaban todas las cámaras y no solo la de Roberto Schmidt, el fotógrafo de AFP que captó el instante de la selfie. Veamos: alguien había pensado que era importante que los negros que también eran sordos pudieran captar las palabras durante los funerales. Pero nadie pensó en buscar a un intérprete competente. Y el intérprete incompetente, por su lado, prefirió hacer el ridículo ante buena parte del planeta en vez de confesar que no sabía interpretar (imagino a J. M. Coetzee, por mail desde Australia, a sus amigos en Sudáfrica comenzando con un Subject simple: I told you so, bloody idiots).

II
Who´s that white pussy nigger-cock-lover bitch? La Primer Ministra de Dinamarca, Helle Thorning-Schmidt. Tiene 46 años y un apodo: Gucci Helle. No estoy seguro pero, por las dudas —señalado a favor de Cristina Kirchner—, Hermès, si no es más caro, al menos resulta más elegante que Gucci. Pero evidentemente para Helle Thorning-Schmidt eso tampoco es un problema. Pertenece a esa hermosa y selecta raza de mujeres a las que cualquier hombre va a desear al instante —y si alguien cree que es vieja, yo me conformaría con imaginar a Gucci Helle hace apenas cinco, diez, quince años atrás— sin importarle qué lleve puesto. Aunque, por supuesto, siempre será un hermoso detalle desvestirla de prendas Gucci que de los trapos primarios de Zara.

Dinamarca es un país menor en el coro de las naciones. Eso siempre permite ciertas libertades. Además de hermosa y sexualmente predadora, Helle Thorning-Schmidt está a disposición (y si algún asesor presidencial sirve para algo, habrá sido para informar al respecto). La prensa dinamarquesa —se me ocurre una sola cosa más aburrida que la prensa dinamarquesa— suele criticarla porque para Helle el estilo en el vestuario no es una frivolidad sino una señal permanente de creatividad individual. Cuando viajó a Libia, llevó una campera camuflada y stilletos. Y su cartera Gucci.

“No podemos vestirnos todos para la mierda”, dicen que dijo Helle (hay que imaginarse las palabras incomprensiblemente dinamarquesas saliendo de su boca y después el sello de una sonrisa). “The word most Googled next to her name during the election campaign, it would later emerge, was ‘naked’”, señaló hace unas horas un periodista británico.

III
Acusada de una obsesión con el bótox —bueno, a esta altura la Cancillería argentina debería comenzar a trazar algún plan comercial, pronto—, Helle Thorning-Schmidt no tiene una vida privada demasiado privada. Su marido, Stephen Kinnock, un hombre alto y delgado y pelado, vive en Suiza. Es el director del World Economic Forum. Ella, por supuesto, vive en Copenhague. La opinión general es que Stephen Kinnock, cuya familia está emparentada con la oposición política dinamarquesa —la más intrascendente de las internas políticas del mundo, por supuesto—, en realidad, es homosexual. Gucci Helle, por su lado, insiste en que Stephen la visita todos los fines de semana del año.

¿No merece el cuerpo de Helle Thorning-Schmidt algo mejor que la atención masculina de un sábado por la tarde y un domingo por la mañana? Cuando la prensa dinamarquesa le preguntó si su marido no era un homosexual, ella dijo: “I can only say it´s not true”. Dios sabrá cómo funciona la gramática original dinamarquesa de la frase, pero en la prosa inglesa suena endeble y en la prosa castellana —”solo puedo decir que no es verdad”— suena a sí, sí, Dios mío, mi marido es puto. Se casaron en 1996, mientras trabajaban juntos en Bruselas.

Lo último es un problema lógico. ¿El poder erotiza? Probablemente. ¿Helle Thorning-Schmidt erotiza? Solo hay que mirarla. Entonces, ubíquenla entre el Primer Ministro de Inglaterra y el presidente negro de los Estados Unidos. ¿Una selfie? Yeah, sure. Puedo estar seguro de que algún guionista de cine porno en California está trabajando en el asunto. Pero no es lo importante: los tríos interraciales ya se han visto. El asunto es la mirada doliente de Michelle. ¿Una mirada política o una mirada sentimental? Si alguna vez tratan con las esposas de funcionarios políticos de primera categoría, podrán comprobar que entienden que sus maridos les pertenecen hasta cierto punto, después del cual pertenecen a todos los demás y a sus circunstancias. Michelle —pido disculpas a Rumania por esto— no se permite mirarlo triste y decepcionada a su marido cuando un drone militar norteamericano arrasa una escuela primaria en Pakistán, aniquila entero un hospital lleno de viudas y huérfanos en Afganistán o hace volar hasta la estratósfera los cuerpos subalimentados de cualquier iraquí de pie en el lugar equivocado en el momento equivocado. Eso está bien: la templanza es política y una Primera Dama debe dominar políticamente sus sentimientos.

Helle Thorning-Schmidt no: ella es Primera Ministro. Y una femme fatal. Y rubia y sensual y elegante y viene de un país exótico donde los negros todavía no venden ni siquiera carteras chinas por la calle. Y su triste marido homosexual no hace nada por ella, allá en Suiza. Obama es humano. Y también es un político y un guerrero y un Nobel de la Paz. Helle Thorning-Schmidt, además, es una colega. Si fuera la primera escena de una película porno —que ya debe estar escribiéndose—, sabríamos con quién va a terminar el Primer Ministro David Cameron. Hay algo más que no se comentó demasiado. Durante el vuelo a Sudáfrica, Obama y su esposa viajaron con George Bush y su esposa. En Sudáfrica, se encontraron también con Bill Clinton y Hillary. Imagino a Michelle Obama solicitando una reunión a solas con ella, con Hillary. How do I really get into politics, girl? Nelson Mandela debe estar riéndose en el Infierno convencido de que le puso verdadero fin al Apartheid delante del mundo con una selfie ////PACO 

Una vida mundana/ Por Rivera.-

Por Mavrakis

I
¿Qué fue primero? ¿La imagen o la letra? No es un problema histórico ni bíblico. Es un asunto de traducción. ¿Qué tradujo primero a qué? La traducción literaria tiene sus pormenores —un asunto de hombres y aburridos— pero, comparados con los asuntos pendientes entre la imagen y la letra, es como igualar algunos petardos con una zona de catástrofe nuclear. En principio, es una forma de traducción que ni siquiera puede asumir sus propios términos. “Adaptación” suena a algo que se repite en la escuela de guionistas. “Traslación” es un fenómeno astronómico. “Transposición” parece algo a medio camino entre las dos anteriores (pero suena mejor porque es más opaca). El único libro interesante al respecto lo escribió Sergio Wolf: Cine/Literatura: Ritos de pasaje. Buena prosa ensayística —tiene sensibilidad para las ideas— pero ante el asunto clave puede bastar nada más que el título. La / se ve bien, pero gramaticalmente es un grano purulento en medio de la frente. Los ritos, la idea misma de un pasaje: el campo semántico de las conversiones religiosas, pero entre sectas cada vez menos convincentes.

Si uno presta atención a las pocas entrevistas de Cormac McCarthy sobre el asunto, su objetivo verdadero no parece ser producir una gran obra literaria bajo el lenguaje del cine sino ver hasta qué punto la industria del cine cede ante su literatura y el poder de la industria editorial. Lo que quiere McCarthy es que alguien se anime a filmar Meridiano de sangre. El problema es que, como ya le repitieron, la novela es tan violenta que sería imposible una traslación. Él dice que el problema es otro: nadie tiene las pelotas para hacerlo. “The issue is it would be very difficult to do and would require someone with a bountiful imagination and a lot of balls”. McCarthy tiene ochenta años y dice que al cine le falta coraje e imaginación. El cine tiene poco más de cien y probablemente no se anime a colocarse en riesgo al imaginar demasiado (un mal corriente en la literatura israelí, como cuenta Uriel Kon en una entrevista de Diego Erlan: “Me parece que los estados fascistas utilizan el realismo para poder hablar bien de sí mismos y describirse como quieren”).

II
La crítica de cine no fue amable con la última película escrita por Cormac McCarthy. Es un problema de traducción, en esencia. En castellano, además, ese problema se multiplica. El guión que escribió McCarthy se llama The Counselor y la película que dirigió Ridley Scott se llama The Counselor. En Argentina la película se llamó El abogado del crimen y el libro de la película —el guión que escribió McCarthy— El abogado del crimen (El consejero). A la industria editorial no le molestó la sobrecarga (al lector, en cambio, le puede resultar un poco confuso. También hay una faja sobre la tapa: La historia de la película, y las fotos de Michael Fassbender, Penélope Cruz, Cameron Díaz, Javier Bardem y Brad Pitt).

Los críticos de cine vieron la película y señalaron como error la solemnidad en las palabras de los personajes: hablaban demasiado para ser narcos o abogados de narcos o novias narcos de narcos. Y es cierto, no solo hablan demasiado, también hablan muy bien. Demasiado bien. Ni siquiera se ahorran latinismos (y no los latinismos bobos que sabe cualquiera). Por otro lado, ningún crítico literario familiarizado con algo del trabajo de McCarthy impugnaría su lenguaje. La carretera, No es país para viejos, El Sunset Limited (que es una obra de teatro) y Meridiano de sangre, por ejemplo, no son historias ancladas en argumentos sino en el problema del Bien y el Mal y la Paternidad y Dios y el Legado y la Codicia. Arquetipos que se encarnan —que se transforman en historias— de manera anecdótica (y lo anecdótico, para McCarthy, tampoco es asunto menor: ahí se desata la Violencia. La verdadera violencia, no la “violencia simbólica”, ni la “violencia de género”, ni la “violencia cultural”, sino la Violencia de la Violación, el Asesinato y el Desmembramiento).

El problema inicial está acá: los críticos de cine, dentro de un rango con ciertos detalles, criticaron que The counselor era una película para leer antes que para mirar. Los críticos literarios van a encontrar el problema inverso: The counselor es un libro para mirar antes que para leer (es un guión lleno de indicaciones para la filmación donde incluso figuran los créditos). Sin embargo, no deja de ser un libro para leer. Y uno excelente porque Cormac McCarthy nunca decepciona cuando escribe, ni siquiera para la industria cinematográfica a la que quiere empujar hacia el borde. ¿Pero el borde de qué?

III
Hay algo necesariamente bíblico en la prosa de McCarthy. Algo técnicamente proverbial. “Siempre me gustaron las chicas inteligentes, pero es un hobby que sale caro”. “A las mujeres, de hecho, puedes hacerles cualquier cosa menos aburrirlas”. “La vida es estar en la cama con vos. Todo lo demás es simple espera”. “Si tu definición de amigo es alguien que moriría por vos, entonces no tenés amigos”. En la Biblia, de hecho, hay frases parecidas. Estas podrían estar sin problemas en Twitter ahora mismo. Son algunas de las frases que los gurúes financieros del narcotráfico entre Estados Unidos y México intercambian mientras toman algo elegante en El abogado del crimen (El consejero). Otro punto acerca de la traslación: en el guión de la película hay escenas que no llegaron a la película, y la película no informa sobre eso pero el libro sí.

Un problema básico de traducción entre la imagen y la letra: ¿es cinematográfica una escena al principio de una película que encierra el sentido final de toda la película? Supongo que un crítico de cine cauteloso preguntaría de qué género se trata. Supongo también que contestaría que no: no sería cinematográfico (excepto en el cine porno).

Sin embargo, McCarthy escribe un diálogo entre el Consejero y un Vendedor de diamantes al principio de El abogado del crimen (El consejero). El Vendedor dice: “El núcleo de toda cultura está en la naturaleza del héroe. ¿Quién es ese hombre venerado? En el mundo clásico fue el guerrero. Pero en el mundo occidental es el hombre de Dios. Desde Moisés hasta Cristo. El profeta. El penitente. Una figura desconocida para los griegos. Inaudita, inimaginable. Porque puede haber un hombre de Dios, pero no un hombre de dioses. Y este Dios es el Dios del pueblo judío. No existe otro. En Occidente asistimos a su… ¿cómo se dice?, a su sustracción. Sustraer es la palabra. ¿Y cómo se roba un Dios? El judío contempla al torturador ataviado con las vestiduras de su propia cultura milenaria. Todo tiene una extraña familiaridad. Pero las prendas no caen bien y de las manos siempre sale sangre. Esa capa, ¿no era del tío Chaim? ¿Y esos zapatos? Basta. Ya veo cómo me mira. Dejemos la filosofía. Schiller probablemente tenía razón. Cuando los dioses eran más humanos, los hombres eran más divinos”.

En los libros de McCarthy es natural que un Vendedor sin nombre hable con detalles técnicos sobre un diamante —McCarthy tiene su estudio en el Santa Fe Institute, un centro de ingeniería que fundó uno de sus amigos— y luego sobre la historia del mundo y las formas culturales del dolor y después pueda citar a Schiller. Efectivamente, El abogado del crimen (El consejero) es una historia sobre la penitencia —”figura desconocida para los griegos”, dice McCarthy, pero yo no sé si para Ajax— y sobre la sustracción. En la Biblia también hay una historia al respecto. El protagonista se llama Job. Por otro lado, efectivamente, esta escena no está en la película El abogado del crimen.

Otro detalle interesante que tampoco llegó a la película es el background de Malkina. Es argentina, nació en Buenos Aires y sus padres fueron tirados vivos desde un helicóptero por los militares cuando tenía tres años. A los ochenta años, Cormac McCarthy escribió una historia donde una hija de desaparecidos no funciona como víctima a disposición de la piedad discursiva y presupuestaria del Estado, sino como una victimaria cruel e inteligente, capaz de cogerse una Ferrari —es la escena que probablemente justifica toda la película: Cameron Diaz se coge una Ferrari— y planificar operaciones de narcotráfico y finanzas internacionales en un mundo de violencia absoluta y machismo absoluto. Ese detalle de color para los lectores argentinos, y algunas muertes a mansalva más —como dijo el propio McCarthy: it requires a lot of balls— tampoco llegaron del guión a la película. Tampoco llegó la explicación completa de cómo los mexicanos graban videos de snuff con los parientes secuestrados de sus adversarios: “Hicieron entrar a un tipo corpulento y un poco mayor, desnudo, con una erección y la cabeza cubierta con una capucha provista de aberturas para los ojos igual que los otros. Para que se cogiera al cadáver desnudo y tembloroso y decapitado en medio de un sangrado desbordante. Sin olvidar que a él no le habría servido de no haber sido ella joven y linda”. Ese mismo cosquilleo seco en el esternón que puede sentir cualquier lector ahora —y no es la cita completa de la descripción que hace McCarthy— es la que, en algún punto, sintetiza el abismo entre los dos lenguajes de lo imaginable.

IV
El problema es siempre igual. Uno lee y encuentra que McCarthy escribió un guión literario que obliga al guión cinematográfico a luchar contra sus propias precauciones y contra sus propias posibilidades para imaginar. Todos los personajes literarios —y los de McCarthy en especial— se sostienen a través del modo en que hacen uso de un lenguaje. Hablar es su acción fundamental. El abogado que intenta sumarse por primera vez a una operación de narcotráfico, el narcotraficante bon vivant y su novia hermosa y traidora, la esposa hermosa del abogado —ella no tanto, solamente le toca existir para ser sustraída y que entonces pueda existir un penitente— y el contact-man entre esos mundos, todos hablan demasiado. Y se expresan bien: con muchas ideas, con mucha sensibilidad, con muchas imágenes, con mucha crueldad, al mejor estilo de McCarthy. Todos hablan mucho y muy bien en El abogado del crimen. (Excepto los mexicanos, porque son primitivos. “Tú sabes por qué Jesucristo no nació en México, ¿verdad? Porque no hubo forma de encontrar una virgen. Ni a tres hombres justos que hicieran de reyes magos”).

Por supuesto, al cine le interesan los personajes que hablan pero también le interesan los personajes que hagan algo más. Al cine no le queda otra posibilidad que existir bajo una idea obtusa del movimiento: hay que moverse y mostrar en vez de hablar y sugerir. Es un punto muy básico: en el cine no vale crear nada con palabras, hay que retratarlas con imágenes. Y alguien pensó en eso y entonces armó un casting de hombres hermosos y mujeres hermosas para poner en la pantalla y que recitaran el guión de McCarthy: “Es nuestro endeble corazón lo que nos hace cerrar los ojos a todo eso, pero con ello no hace sino labrar nuestro destino. Tú quizá no lo ves así, no sé. Pero no hay nada tan cruel como un cobarde, y la próxima matanza superará probablemente todo lo imaginable. ¿Qué tal si pedimos? Me muero de hambre”.

En mi caso, funcionó. ¿Qué puede haber mejor que las líneas de Malkina escritas por McCarthy saliendo de la boca de Cameron Diaz? En el caso de los críticos de cine, no funcionó. ¿Qué puede haber peor que las líneas de Malkina escritas por McCarthy saliendo de la boca de Cameron Diaz? El problema se ordena alrededor de una concepción radicalmente distinta de la representación estética, sus formas y sus objetivos. ¿Leen los críticos de cine los guiones de las películas? Los críticos literarios pueden hacerlo y van a considerar que esa ya es una película vista (porque la leyeron). ¿Miran los críticos literarios las adaptaciones al cine de las novelas? Los críticos de cine pueden hacerlo y van a considerar que esa ya es una novela leída (porque la vieron). La pregunta acerca de cuál de estas dos formas de representación es superior no tiene verdadera importancia (sobre todo porque la respuesta es evidente).

Para terminar con El abogado del crimen: Jesucristo jamás hubiera podido nacer ahí. Pero el que sí vive en México es su Padre. De todas las escenas de la película El abogado del crimen, probablemente esta es una de las más aburridas en términos de imagen: un diálogo telefónico entre un Jefe y el Consejero. En términos de letra, es una de las mejores. El Jefe es un mexicano adulto y sereno, que almuerza en su mansión entre tipos armados que lo obedecen y lo respetan. No se explica bien quién es (ni en la película ni en el guión) pero queda claro es que es un Jefe y que entiende bastante mejor que el Consejero cómo funcionan las cosas. Este Jefe accede a comunicarse con el Consejero. Son dos o tres minutos de monólogo en el cine, cinco páginas en el guión. Son algunas de las mejores líneas de El abogado del crimen, teniendo muy en cuenta que El abogado del crimen es un excelente conjunto de diálogos.

Consejero: No sé si entiende usted mi situación.
Jefe: Por supuesto que sí. Yo perdí un hijo. Hace dos años. Pensé que alguien me llamaría para pedir un rescate. Pero no hubo ninguna llamada. No volví a ver a mi hijo. Tenía dieciséis años.
Consejero: Lo siento.
Jefe: Una cosa es cuando entierran los cadáveres en el desierto y otra distinta cuando los dejan tirados en la calle. Ese es un territorio desconocido para mí hasta el momento. Pero debe de haber estado ahí siempre, ¿no le parece?
Consejero: No sé qué decirle.
Jefe: La gente espera. ¿Y para qué? Antes o después uno debe entender que en definitiva este mundo nuevo es el mundo propiamente dicho. No hay otro. No se trata de un simple hato.
Consejero: Hiato.
Jefe: ¿Cómo?
Consejero: Se dice hiato.
Jefe: Ah, sí. Hiato. Gracias.

Silencio.

Consejero: ¿Va usted a ayudarme?
Jefe: Lo que debería hacer es ver la realidad de su situación. Ese es mi consejo. No soy quién para decirle lo que debería haber hecho. O dejado de hacer. Solo sé que el mundo en el que intenta usted enmendar sus errores no es el mundo en el que fueron cometidos. Está en una encrucijada y piensa qué camino debe elegir. Pero no hay nada que elegir. Aquí no existe más que la aceptación. La elección se hizo tiempo atrás ////PACO

El homenaje de Revista Paco a Pechito.

Por Mavrakis

I
¿Qué fue Twitter durante 2013? Si uno revisa los momentos de mayor interacción registrados este año, fue una selección de catástrofes naturales, protestas sociales, operaciones militares, muertes y nacimientos de celebridades —si al hijo del Duque y la Duquesa de Cambridge se lo puede considerar una celebridad desde el instante de su nacimiento— y también los comentarios de Cristina Kirchner, en su estilo. (Por ejemplo, sobre el presidente Evo Morales de Bolivia, cuando su avión parecía llevar al espía Snowden y lo detuvieron en Europa el 3 de julio: “Hola Rafa, cómo estás?”. Me contesta entre enojado y angustiado. “No sabés qué está pasando?”)

II
Los tuits más populares de 2013 fueron los que interceptaron flujos de audiencia de gran volumen a la velocidad más rápida. Es decir, los contenidos de relevancia social cuantitativa. Uno de los más retuiteados —408.266 veces— fue el de la muerte de Cory Monteith, anunciada por su compañera, la actriz Lea Michele. Pueden no saber —yo no sé— quién fue Cory Monteith y quién es Lea Michele, pero sí pueden saber que una de estas dos personas se murió y que la otra aprovechó su muerte para sumar followers. Esto no es vanidad ni morbo, sino un procedimiento inevitable de la época y la tecnología.

III
La muerte de Paul Walker, el actor de tercera categoría que protagonizó la saga homoerótica-infantil más exitosa de la década y murió mientras un amigo latino manejaba su auto, hace apenas unas semanas, se transformó en otro de los tuits más populares de 2013: 400.000 retuits. Fue la muerte, literalmente. El anuncio de la muerte de Paul Walker, hecho desde la propia cuenta de Paul Walker. ¿Tuitean los muertos? Probablemente se ocupan los amigos muy íntimos de los muertos; como sea, el contenido se viralizó.

IV
Cristina Kirchner capitalizó al Papa Francisco I también a través de Twitter. Fue el 13 de marzo, cuando subió a la red la carta de felicitaciones que escribió para el nuevo Sumo Pontífice. En la prosa, de mayúsculas extrañas y con la anteposición del nombre propio ante todo lo demás, hay otros signos de época. “En mi nombre, en el del Gobierno Argentino y en representación del pueblo de nuestro país…”, etcétera. Twitter lo registra entre los méritos destacados de este año porque la cuenta de Cristina Kirchner tuvo más de 7.000 retuits. Nada mal para un rincón del mundo donde internet funciona como una curiosidad estable de la modernidad mientras no se corta la luz ////PACO

 Por Juan Terranova

1.

¿Se puede escribir sobre Schönberg sin citar filósofos europeos? Los comentaristas que toman a Schönberg se dividen en dos. Los que citan a filósofos europeos de primera línea por un lado, y los que citan a filósofos de segunda y tercera línea por otro. Todos, desde ya, también citan al mismo Schönberg.

2.

¿Y Kandinsky? ¿Y Alban Berg y Anton Webern? Es amplia la colección de artistas con la que se significa y entiende la música de Schönberg, marcándole un recorrido político, social, histórico, subjetivo, egocéntrico, narcisista, antropomórfico. Quizás por eso ya no es posible escribir “novedades” sobre Schönberg. Pero lejos de estar clausurado, el camino trazado por el compositor parece más abierto que nunca. ¿Por qué? Se lo recuerda en los cenáculos con un entusiasmo frío y los intérpretes de hoy lo mezclan con Erik Satie o con Haydn, incluso con Debussy.

3.

Luego, otro tipo de profanación: la música Schönberg suena en YouTube. Virtuosas y sensible interpretaciones en vivo, conciertos, filmaciones de partituras, grabaciones con pinturas estáticas de fondo. (Siempre arte abstracto o expresionista.) El sonido a veces es defectuoso, a veces, aceptable. Adorno, desde luego, desaprobaría este consumo.

4.

(A veces superpongo dos músicas, dos YouTube. Descuidado, disparo un video cuando hay otro sonando y entonces escucho una obra para dos pianos, o transformo una obra para piano en una obra para piano y orquesta. La fantasía de la yuxtaposición atonal solo se quiebra con los aleatorios aplausos.)

5.

Hay una figura Schönberg. Un estilo que excede la música. Resalta, lo vemos, en su gesto de compositor, en su perfil, en su semblante, en su neurosis obsesiva, en su ansiedad, mitigada por el trabajo creativo que debía ser ante todo moderno, pero que él nunca admitió revolucionario o rebelde sino que presentó –cada vez que pudo– ligado a la tradición. Para el trato de cortesía le gustaba el “Herr Professor.”

6.

Continuidad, entonces, no ruptura. O mejor, mucho mejor: continuidad y ruptura. Quizás incluso evolución. Pero en arte, lo sabemos, esta es una palabra difícil, Herr Professor.

7.

¿Qué podemos aprender de Schönberg, de su música, de los desafíos que se autoimpuso? Su problema casi excluyente fue la forma. No hay mayor develamiento en decir esto. Pero ¿qué pasaría si dijéramos que su objetivo último fue la actualización de la forma, de una forma?

8.

En una carta a Busoni en 1909, Schönberg escribe: “Mi meta: completa liberación de la forma y los símbolos, el contexto y la lógica. ¡Basta con el trabajo figurativo! ¡Basta con la armonía como el cemento de mi arquitectura! La armonía es expresión y nada más. ¡Basta de pathos!”

9.

Continuidad y ruptura. Continuidad en la búsqueda expresiva, en eso que podríamos llamar actualización. Ruptura contra las pesadas imposiciones de la armonía y sus viejas interdicciones. La tensión resulta evidente. ¿Cómo entender, si no, los signos de exclamación que ponen tanto énfasis en negar el pathos? Aporías no ya de las vanguardias sino de la creación misma.

10.

Entre 1908 y 1909, Schönberg compone Das Buch der Hängenden Gärten –El libro de los jardines colgantes– una serie de canciones para soprano y piano sobre poemas de Stefan George. En el programa que acompaña el estreno en 1910, escribe: “Obedezco el proceso formativo que, siendo natural en mí, es más fuerte que mi educación artística.” Nacido en 1874, Schönberg tiene para esa época treinta y cinco años. En Buenos Aires no existen ni Borges, ni Arlt, ni Martínez Estrada. En los cafés del granero del mundo se habla de Lugones, de Ingenieros. Faltaban más de diez años para que el 27 de agosto de 1920 desde la terraza del Teatro Coliseo el legendario Doctor Enrique Telémaco Susini y su equipo transmitan Parsifal usando ondas de radio. Todo es aun demasiado siglo XIX en Europa y en la llanura pampeana.

11.

Antes de eso, el compositor había trabajando en el Wiener Privatbank Werner & Co y dirigido el coro de metalúrgicos de Stockerau. El dinero y el acero. El mundo bursátil y el mundo gremial. La especulación y el trabajo.

12.

El 7 de octubre de 1901, en una oficina de Registro Civil de Bratislava, Schönberg se casa con Mathilde Zemlinsky, la hermana de uno de sus maestros, Alexander von Zemlinsky. ¿Esperó al siglo XX para casarse?

13.

Me imagino a un joven Scönberg escuchando, una cálida noche de verano, una interpretación aceptable de Mozart o de Bach y pensando “sí, pero…”

14.

El siglo XX debía tener su propia música. ¿Cómo hacerla? ¿Cómo atender el requerimiento de Hegel que aspiraba a ser “contemporáneo de sí mismo”? La imagen de Schönberg cantado es difícil. La escena de Schönberg teorizando, recurrente.

15.

(El arte y su teoría como una de las narraciones más importantes del siglo XX. La española inglesa, diría Cervantes. La narración teórica, podríamos decir nosotros.)

16.

“Completa liberación de la forma y los símbolos, el contexto y la lógica.” ¿Cómo le fue con ese ambicioso programa, con ese autoencargo superyóico? ¿Qué nos queda, cómo llega a nosotros, en este siglo, la música de Schönberg?

17.

El sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (usualmente traducido como “Noche transfigurada”), Opus 4 –luego tocado con arreglo para orquesta del mismo Schönberg– es una conocida y muy temprana obra que, según Wikipedia, el compositor escribió en tres semanas, después de conocer a Mathilde. ¿Es entonces una pieza de amor? Se la suele entender como la primera de sus obras importantes y se cifran en ella muchas esperanzas retroactivas. Compuesta en 1899, estrenada en 1902, la escuchamos hoy tamizada por el siglo XX. De ahí que caer en la herejía tiene sentido: esta noche transfigurada detuvo su mutación en la música incidental de películas. Los ecos y las influencias resultan demasiado evidentes. Escuchada este jueves 12 de diciembre, se parece demasiado a un soundtrack de Disney. ¿Soñaban los compositores de Hollywood con los orígenes del dodecafonismo? La relación no va en desmedro de ellos ni de Schönberg, sino que, al contrario, confirma el buen oído de esos artesanos, su pragmatismo, su apertura y su libertad creativa, y también señala el comercio –palabra precisa y nunca ofensiva– entre Schönberg y el mundo. Una vez más miramos con una ligera sonrisa la biblioteca adorniana.

18.

(Insisto porque dudo pero ¿no habrá sido alguno de esos compositores de los grandes estudios alumno del compositor alemán en California? Difícil, si se conoce la música europea del siglo pasado, escuchar con inocencia los cromatismo que acompañan las persecuciones de Tom y Jerry, gato y ratón que corren de un lado a otro sin un centro tonal estable.)

19.

En agosto de 1909, año del Libro de los jardines colgantes, Schönberg compone sus Drei Klavierstücke, Op. 11. Wikipedia describe la obra con precisión: “The Three Piano Pieces form an important milestone in the evolution of Schoenberg’s compositional style.” Las dos primeras piezas compuestas en febrero son señaladas como el momento de abandono de los últimos vestigios de tonalidad. La tercera como la radicalización de este abandono. Si esto fuera cierto –hay pocos motivos para dudar–, el valor de estas tres piezas sería difícil de soslayar. Pero eso importaría poco si esas melodías no fueran desarticuladas y enigmáticamente hermosas, si no estuvieran acompañadas de irrupciones de fuerza e intensidad, inesperados silencios, todo el repertorio estilístico, las herramientas de la sorpresa. El tiempo no doblegó la fuerza, la convicción y la oscura frescura, la tenacidad de estas tres obras. Arpegios que se escapan y caen, staccatos seguidos de ligados, inspirados cambios de ritmo. La elección del piano solo, la brevedad de la obra, el encabalgamiento, casi la superposición de los tres momentos… La crítica menos avisada, siempre biografista, relacionó esa furia contenida con un suceso personal de la vida de Schönberg. Mathilde se había fugado con el pintor Richard Gerstl, autor de un conocido retrato del compositor.

20.

(Mathilda sin duda tenía algo porque Gerstl se suicido cuando ella decidió volver con su marido. Aunque esto bien puede ser una versión exagerada y apasionada de los hechos.)

21.

En 1913, Schönberg vuelve a escribir para piano y da a conocer su Sechs kleine Klavierstücke, Op. 19. La tonalidad ha sido abolida en busca de mayor expresividad y es tan temprano en la historia del mundo que todavía no empezó la Primera Guerra Mundial.

22.

Se suele, vía Adorno, relacionar a Schönberg con el problema de la autonomía del arte. Creo, en mi más irreductible y culposa brutalidad, que el problema de la autonomía del arte es un falso problema. La autonomía no existe. Todo se percibe narrado, serializado, politizado. Todo lo que existe está manchado de colores nacionales o antinacionales, de banderas, de excrementos, de sangre. Pero yo soy el hijo de un italiano del sur nacido en los confines de América, el nieto de un vasco trapichero que llegó a la Pampa huyendo de la policía. No puedo enmascarar mi educación en instituciones públicas de la democracia argentina con la pátina melancólica del Imperio Astrohúngaro. Ahí donde veo una forma indefectiblemente percibo una ideología, una intención sexual, un pedido, una posibilidad o una claudicación.

23.

Pese a todo, comprendo que el falso problema de la autonomía nos habla de otro problema más puntual, menos formulable en teorías, menos defendible, más cargado de pudor, el problema de la sofisticación.

24.

Luego, sabemos que una forma siempre es una forma de leer. Aunque, y subrayo este aunque, sea complejo confundir la silueta de una pera con el brillo cortante de una cuchara de plata.

25.

Sebastián Robles dijo hace poco, como si no pasara nada al decirlo: “La forma es la web.” No le hizo falta agregar el “hoy.” La web, organismo fractal privativo del siglo XXI, lleva en sí misma esa marca temporal.///PACO

Por la redacción de Paco

¿Están hablando del video que pasamos acá, de la que salió en el New York Times, no? No me hagan entrar a twitter. Bueno, ahí voy.

Sí, es un cliché para el mercado latino de Brooklyn.

Sí, el buen judío ante todo lee el mercado muy bien. La mina hizo un corto que interpela a la clase media internacional, clase media que nunca va a ganar ni un 10% que ganaron sus padres.

Odio lo judío porque un toque odio la clase media argentina.

El corto de la soltera de 35 es aspiracional y menemista. Todos queremos ser un putita judía que viaja por el mundo.

La de 35 miente. No llora. No tiene gato. #FAIL

Soltera judía de 35 sin un gato no es soltera judía de 35.

El padre jugando al golf es el punctum del corto. A mí no me pega. Yo siempre tengo problemas de guita e inserción laboral. Es una lectura sesgada, la famosa lectura de clase pero se ve con claridad que está hecho para determinadas ciudades y determinados grupos. Bueno, como todo. Pero la gracia es que ese grupo no me cae bien.

Odio a esa judía.

Nueve de cada diez chicas en mi TL son como esa.  No hay ningún hallazgo en esa observación. Es una forma más irónica de autoconmiseración hebrea.

Todos odiamos a la judía.

Quiero aclarar que no vi el video pero la odio, porque representa al conformismo, al judaísmo, a la femineidad y a la burguesía.

Yo odio porque es la especialidad de la casa y me sobra.

Me parece que el mensaje de libertad que emana la judía, estoy sola y estoy bien, es desmentido por el esmero en demostrarlo, y por el simple hecho de que todos sabemos que en cinco años más el gato se va a haber multiplicado junto con el olor a naftalina y las secuelas irreversibles del linyerismo emocional.

Desde el más allá Zappa dice que:

I want a dainty little jewish princess

With a couple of sisters who can raise a few blisters

A fragile little jewish princess

With roumanian thighs, who weasels n lies

For two or three nights

Wont someone send me a princess who bites

Wont someone send me a princess who bites

Wont someone send me a princess who bites

Wont someone send me a princess who bites

Yo lo vi, los siete minutos. Es una boludez.

La odio por su mensaje pedorro de libertad y conexión con la tierra típico de las clases medias globales que son igual de mierdas que la argentina.

Igual están sobrevalorando el hecho de que la mina sea judía. Es una judía turca queriendo actuar de judía rusa.

Muchachos, un punto para la judía: nos permite ser nosotros, nos saca el aburrimiento. No sé, una cariño se merece.

No veo la hora de que empiecen a salir las parodias en YouTube. “40 y pobre”, “50 y con la próstata arruinada”, etcétera.

No era “35 y soltera”, era “35 al re pedo”/////PACO

“Dumb All Over” / Version del disco: Have I Offended Someone? / Frank Zappa./PACO

Treinta años para construir nuestra delicada democracia y diez para escribir, corregir, reescribir y publicar una novela. Es una buena oportunidad para compartir el prólogo que escribí para abrir la novela “Los Infernautas” (Editorial “Autores de Argentina”), de Gustavo Abrevaya, presentada el último fin de semana de noviembre en la sala “Nicolás Casullo” del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, dentro del Espacio para la Memoria (Ex ESMA).

por Mariano Abrevaya Dios

Gustavo, a los  veintiún años, sedujo a mi madre con bellísimos poemas de amor. Ella tenía veintiséis, una separación, y un hijo de tres años (yo). Ambos estaban comprometidos con los sueños revolucionarios de su generación. Ella estudiaba psicología y él medicina. Cuando los poemas lograron el efecto deseado, él se las tuvo que ver conmigo. No se la hice nada fácil. Ahora que soy padre pienso que debe haber sido durísimo que el hijo de tu compañera, un mocoso de cuatro años, te rechace. Pero el joven poeta y futuro psiquiatra que militaba en la Juventud Universitaria Peronista, no se achicaría.

Dos años después, en noviembre del 76, el Ejército Argentino asesinó a mi padre, Ricardo Dios. Gustavo abrazó nuestro dolor. Lo hizo propio. Me apretó fuerte contra su pecho y me dedicó un poema titulado Un día llovieron monstruos. Me leyó decenas de cuentos, sentado en el borde de la cama, y a la mañana cambiaba las sábanas que yo mojaba durante la noche. Luego, no mucho tiempo después, me llevó una y otra vez al médico, a la madrugada, para que me calmasen los ataques de asma.

En el 82 él y mi madre se exiliaron en Israel. Ya se habían casado y recibido. Gustavo todavía le escribía y dedicaba poemas a mi madre. Había nacido Ramiro, mi hermano, que en ese entonces tenía cuatro años. Yo, once. Fue allá, en Medio Oriente, con la herida del desarraigo al rojo vivo, que Gustavo escribió su primer novela. Los perros ciegos. El horror de la dictadura había calado hasta lo más hondo de su alma. Por eso, aquella experiencia personal y colectiva que todavía hoy nos interpela, conformaría una parte vital de su obra literaria.

Cuando volvimos a la Argentina me ofreció llevar su apellido en mi documento. Acepté. Yo dejaba de ser un chico e ingresaba al primer año de un colegio Nacional. Recuerdo la lectura de El eternauta, de Héctor Oesterheld, como un momento de iniciación. También las aventuras mundiales del Corto Maltés, de Hugo Pratt, o las lúgubres ilustraciones de Mort Cinder que dibujaba Alberto Breccia. Una enorme pila de revistas poblaba los estantes inferiores de la biblioteca del departamento de Colegiales donde vivíamos los Abrevaya. Cada tanto, yo sacaba algún ejemplar, y hojeaba. Cómo olvidarme de las perturbadoras mujeres que dibujaba Milo Manara. Sus curvas. Sus insinuaciones. Los diálogos. Gustavo me recomendaba que le diera bolilla a toda esa fuente inagotable de ficción. Que abriese la cabeza. Que me permitiese correr los límites de lo real. En la biblioteca también había decenas de discos y películas.

Ya no tenía asma pero otra inesperada e irreparable ausencia marcaría mis pasos por los siguientes diez años. Comenzaba a supurar mi propio pus. A alimentar a mis propias bestias. A cortar las amarras que me dejarían a la deriva, solo. Empezaba, también, a colisionar con Gustavo. Como cualquier adolescente que no tolera los límites que le impone la figura paternal. Yo tocaba el bajo, hacía de la cultural barrial una bandera y mostraba una fabulosa confusión con respecto a un posible proyecto de vida. Ya teníamos una nueva hermana: Celeste. En algún momento Gustavo me había puesto en las manos las novelas Carrie, y Cujo, de  Stephen King. También Danza de la muerte. Aparte de sugerirme libros, me regalaba discos de Blues y el Rock&Roll, que era la música que yo tocaba en ese momento junto a mis amigos en las salas de ensayos y algunos bares. Muchos guiños y gestos de amor para un veinteañero que marchaba hacia el precipicio.

A principios de la década del noventa Gustavo escribió su segunda novela: Sus lomos impuros de mujer. Me enteraría de su existencia varios años más tarde porque yo estaba cayendo hacia el vacío. Fueron años difíciles, marcados por la distancia, la angustia, y la opresión del silencio autoimpuesto. Hubo que pedir ayuda. Recomponerse. Aflojarse y permitir que me mi familia y algunos profesionales, me acompañasen.

El cambio de década trajo nuevos aires. Gustavo escribió una joya del género policial: El criadero. Las centenares de hojas escritas a mano con letra de médico que venía redactando desde los dieciséis años, las horas dedicadas con pasión al cine y a la literatura, los apuntes, las notas, los cursos, talleres, ensayos, los festivales, y el deseo, que nunca había perdido vitalidad, cocinaron, a fuego lento, un texto que sería premiado como ganador, a finales del 2002, en el Concurso de Narrativa “José Boris Spivacow”.

A Gustavo el ejercicio de la psiquiatría le regalaba varias satisfacciones, aparte de los ingresos con lo que mantenía a la familia, pero resultaba mucho más seductora la posibilidad de hacerse un lugar en el elitista paño de la literatura. Se sabe, a veces el reconocimiento lo vale todo. Lo acompañamos a la Secretaría de Cultura, en la Recoleta. El prestigioso jurado lo llenó de elogios. El premio se lo dedicó a su mujer y a sus hijos.

En septiembre del 2003 yo fui padre. Gustavo, abuelo. Lo sabría después, pero él se había vuelto a sentar frente a la computadora para escribir una nueva historia. Los infernautas. Dos años después yo guardaba el bajo en el estuche y me volcaba a la escritura. Así, de manera azarosa, ¡a través del fútbol! Y encontré en mi padre a mi mejor maestro. Una fuente de consulta e inspiración. Construimos un vínculo muy sólido alrededor del arte de contar historias. Nos revisamos los textos. Nos hacemos devoluciones. Discutimos los personajes. Ponemos en duda una trama. A veces me resultan duras sus devoluciones. Pero tienen buena leche. Y mucha precisión.

Gustavo es un hombre muy instruido y con un altísimo nivel de imaginación. Sus criaturas son entrañables. Maneja muy bien el recurso del humor, la tensión, los diálogos. Cita, a través de la intertextualidad a los autores que inciden sobre todos nosotros: Borges, Chandler, Marechal, Oestherheld, y cruza lo policial con lo fantástico. También el terror, otro de sus géneros favoritos. Pregúntenle al nieto, que a sus seis años vio con el abuelo la película coreana The host, en la que una bestia horrenda emerge de un río, en el centro de la ciudad, atrapa con sus garras a algunos de los que están haciendo un picnic en la orilla, se los mete en la boca, y vuelve a sumergirse en las profundidades, para regresar a su guarida, al pie de uno de los pilotes de un puente.

Los Infernautas es el texto de largo aliento más elaborado de mi padre. La obra de mayor profundidad, y explosión creativa. La idea, los personajes, y el marco en el que se desarrolla la historia, requirieron una maceración de varios años. Es un relato vibrante, que gira alrededor de la búsqueda desesperada de un ser querido que no está, que “no tiene entidad, es un desaparecido”, que emprende un hermano mellizo, por medio de uno de los narradores, un detective del altiplano que vive en Dock Sud. De fondo, se está produciendo una sangrienta guerra celestial entre ángeles y demonios, acá, en la ciudad de Buenos Aires.

Escribir el prólogo del libro es uno de los más lindos gustos que me dí como escritor, y como hijo mayor de Gustavo.

Por Mavrakis

I
Si Kim Jong Un hubiera nacido en otro lado, sería una estrella de Twitter y de Instagram. Es gordito y tiene un elaborado estilo propio. Únicamente por anacrónico podría pasar por hipster —esos tapados estilo soviético, la media americana con gomina; si le creciera, seguramente tendría barba—; los ojitos y la sonrisa porcinas, las ristras de festejantes más feos que él, midiéndose a razón de la circunferencia frugal de la conveniencia. Tiene la plata de papá detrás, y la capacidad para ordenar ejecuciones, pero eso es accidental.

Si Kim Jong Un hubiera nacido en otro lugar del mundo, imaginen lo que podría escribir en Twitter sobre las pasiones desenfrenadas de las gorditas a su alrededor —imaginen por dos segundos su VIP en La Rispé, imaginen sus DM de coger, imaginen sus quejas y sus alegrías en 140 caracteres, sus opiniones sobre la serie estúpida de televisión del momento—, y todavía quedarían todos los filtros que podría ponerle en Instagram a sus tanques de guerra de museo, a sus monumentos grotescos de bronce, a los platos de comida exóticos probados antes por alguien cuya función es envenenarse antes que Kim Jong Un. Una pena que Kim Jong  Un haya nacido detrás de la Cortina de Bambú de Corea del Norte, una cortina de vergüenza. Porque en vez de formar parte participativa de algo bastante parecido al entretenimiento, le tocó la burla, el señalamiento, el escarnio. Kim Jong Un es un gordito en la era de Twitter pero sin Twitter. Y esa sí es una tragedia.

II
En el mundo de Kim Jong Un no existe la ironía. Que puede compararse —como J. M. Coetzee en su última novela— con la sal de la vida (tal vez no de la vida, pero sí con la sal de la comida; en Novilla se come sin sal y nadie es capaz de la ironía). Pero la verdadera desgracia es que esa carencia convirtió a Kim Jong Un en un consumo irónico en sí mismo. Y no solo de la prensa internacional: también de la diplomacia internacional, el mercado de armas internacional, las intrigas geopolíticas internacionales y del sentido del humor internacional (después de internet, es difícil que algo relevante no se vuelva general e internacional a menos que lo frene una cortina de vergüenza).

Si Kim Jong Un fuera repentinamente transportado al mundo real, terminaría siendo —con seguridad— uno de esos críticos gastronómicos o de cine o de modas —no lo veo leyendo a Kim, no lo veo demasiado capaz de concentrarse en algo como un libro si llegara a los estímulos del mundo real— que sobreviven con gusto en la bolsa de sentidos amorfos del periodismo. Uno más de los que cuando intentan escribir literatura les salen recopilaciones de chistes y que cuando hacen un chiste les sale literatura, es cierto. Pero uno más feliz. Si me pidieran recomendaciones, Kim Jong Un podría dirigir perfectamente una revista de papel sobre amenities pensada para el gusto generacional de quienes fueron educados en countries. Tendrían algo en común con él, algo que los victimizaría a todos bajo un orden común.

¿Qué hay detrás de la Cortina de Bambú? Kim Jong Un nació en 1983 y es Supremo Líder de un ejército de 1.200.000 hombres en Corea del Norte desde la muerte de su papá en 2011. La asunción se hizo cuando todavía faltaba una semana de funerales masivos (los súbditos de rodillas, hombres y mujeres, civiles y militares, llorando dramáticamente ante los monumentos públicos del antecesor, todo en primer plano de la televisión: está en YouTube). La política en Corea del Norte es simple y práctica: existe el Partido de los Trabajadores (Kim es el Primer Secretario), la Comisión Militar Central (Kim es el Presidente), la Comisión Nacional de Defensa (Kim es el Primer Presidente) y el Ejército del Pueblo de Corea (Kim es el Comandante Supremo). Por si fuera poco, cuando Kim Jong-il, su papá, se murió, las autoridades anunciaron que Kim Jong Un —que tal vez juegue a la PlayStation en secreto pero que también fue educado en Suiza— había heredado también la ideología, el liderazgo, el carácter, las virtudes y el coraje de Kim Jong-il. Entonces, ¿quién está dispuesto a denunciar públicamente y con coraje al Primer Secretario, el Presidente, Primer Presidente y Comandante Supremo por los fusilamientos, las persecuciones a disidentes y ese combo completo de oprobios ordinarios que hace que fuera de Corea del Norte llamen a Kim Jong Un simplemente dictador? Exacto. Nadie con una expectativa de vida realista en Corea del Norte. Porque el poder es tentador y el poder represivo es más tentador todavía, así que no hay más que imaginarlo en las manos de un gordito que es fanático del básquet norteamericano y que se hizo visitar por Dennis Rodman en su propio país, donde está prohibida la Biblia.

¿Tuvo alguna vez Kim Jong Un relaciones sexuales? ¿Aunque sea un gordito sin Twitter? Sí, porque Kim Jong Un puede no tener cuentas públicas en las redes sociales, pero sí es Primer Secretario, el Presidente, el Primer Presidente y el Comandante Supremo de todos los poderes formales de Corea del Norte. Y eso, entre las chicas de Corea del Norte, es suficiente para lograr que alguna se sienta interesada (o sea inmediatamente fusilada). Según Denis Rodman —mucha de la información disponible tiene a Rodman como fuente—, Kim Jong Un es el padre de una nena que nació en 2012, justo para el primer aniversario de la muerte de su abuelo (aunque la especulación hace que ese justo sea menos casual: un equipo de médicos se habría ocupado de inducir el parto justo cuando se cumplía el aniversario… ¿Pero una nena? ¿Una heredera en vez de un heredero…? ¿En Corea del Norte?)

III
Tal vez funcione. Las chicas en Corea del Norte no son tan blandas y sentimentales como esas occidentales que filman y narran documentales sobre la evanescencia de su propia vida, su propio deseo y sus propios mandatos biológicos y familiares. Las chicas en Corea del Norte, en ese sentido, son menos contemplativas. Ri Sol-ju, por ejemplo, que es la esposa de Kim Jong Un, aprobó que su marido ordenara el asesinato por ametrallamiento de la cantante Hyon Song-wol. ¿Quién era Hyon Song-wol? Una antigua novia de Kim Jong Un.

El asesinato se realizó en agosto de 2013. También ametrallaron a otros doce cantantes y músicos. La sospecha era que Hyon Song-wol se había dejado filmar cogiendo con uno o varios hombres y que esos videos se habían puesto a la venta. Vamos a cubrir un bache cultural: en Corea del Norte las sex-tapes no se consideran una forma banal de la libertad individual sino pura degeneración moral. Así que, si las cosas van bien para una sex-tape, no vas a terminar en una obra de teatro de revistas en Carlos Paz, ni te casás con un futbolista de segunda con salario en euros; más bien vas a parar a una fosa común, ametrallada por las balas de una AK-47 después de haber sido violada durante algunos días por los torturadores a las órdenes del Supremo Líder.

La última víctima conocida de Kim Jong Un fue su propio tío, Jang Song Thaek. Al estilo retromaníaco del gran Joseph Stalin, los hombres del politburó de Corea del Norte no solo aniquilaron a Jang Song Thaek del mundo fenoménico sino también de la historia de su país, borrándolo de las fotos oficiales durante marchas y desfiles junto al Supremo Comandante. El motivo del juicio y el fusilamiento no fue haber participado de una conspiración concreta para eliminar a Kim Jong Un, de quien hasta ese momento había sido un mentor, sino de tener suficientes seguidores para hacerlo si hubiera querido hacerlo. (¿No hay Twitter en Corea del Norte? Yo creo que hay, pero por otros medios).

En la declaración oficial, Jang Song Thaek fue llamado “traidor de la nación para siempre”, “peor que un perro” y “despreciable basura humana”. Para justificar más la ejecución —Corea del Norte tiene ese pequeño vicio mundano occidental y necesita creer que tiene que justificarse—, también lo acusaron de drogadicto, adúltero, corrupto y apostador. Pero, en realidad, no hacen falta demasiadas acusaciones cuando el Supremo Líder se encapricha con la muerte de alguien. Y, por supuesto, no hace falta ninguna prueba. Al economista norcoreano Pak Nam Ki, de 77 años, lo fusilaron en 2010 por “arruinar las finanzas del país”. También hay casos de fusilamientos a civiles acusados de hacer llamadas telefónicas internacionales. Por las dudas, tiene que quedar claro otro bache cultural delicado: cuando en Corea del Norte se habla del campo —ir al campo, ser mandado al campo, disfrutar del campo, pasar un tiempo en el campo— no están hablando precisamente de los placeres progresistas de la vida rústica, ni de un espacio de recreo para activistas de Greenpeace.

IV
Sin ironía, Corea del Norte es un país grotesco y con una estética grotesca. Y esto es así porque en Corea del Norte no hay ironía. La prensa inglesa suele describirlo como un país de esos que odian a James Bond. A Kim Jong Un, de hecho, lo han descripto como el típico enemigo de James Bond. Y lo peor es que todo es real. ¿Qué hay detrás de la Cortina de Bambú? Vergüenza, mucha vergüenza. Y también mucha violencia: verdadera violencia, no de la que indigna en Facebook a los que sienten pena por cualquier cosa.

Sin embargo, cuando Kim Jong Un se hace retratar en fotos y cuadros y monumentos y uno ve el resultado, la emoción predominante es la vergüenza. Y lo más irónico es que, como en Corea del Norte no existe la ironía, las imágenes llegan deliberadamente a Occidente como muestras de poder inexpugnable y no de vergüenza. Las fotos y los videos de los desfiles y las marchas militares multitudinarias. Más vergüenza audiovisual. El armamento misilístico, las salas de control, los palcos oficiales, el fantasma de la amenaza nuclear. Mucha vergüenza tecnológica, decorativa, protocolar, militar. En los años cuarenta Corea del Norte habría dado terror y en los años cincuenta habría dado miedo. En los años sesenta y setenta habría sido motivo de discusiones preocupantes. En los años noventa, después de la caída de la URSS, habría sido un espectáculo pintoresco plagado de locaciones baratas para las películas de Steven Seagal. Pero en el siglo XXI es grotesco y vergonzoso: el país de un gordito de Twitter sin Twitter.

Cada dos o tres meses, digamos, hay noticias sobre la amenaza regional de Corea del Norte para China, Japón y otras potencias del mundo real, e incluso para los Estados Unidos. Cada dos o tres meses, también, algún analista sensato le recuerda a los histéricos que nada de lo que Corea del Norte considera poder ofensivo es más que ofensivo para la tecnología militar actual. En caso de un conflicto verdadero, las tropas, los tanques, los fusiles, los satélites, los aviones —todo el catálogo completo de guerra de los años cincuenta que dan forma al arsenal actual de Corea del Norte— sería barrido en treinta minutos. Y esto, en realidad, los norcoreanos lo saben. ¿Hay una embajada de Corea del Norte en Buenos Aires? Seguro que ahí adentro, incluso acá afuera, se mueren de vergüenza.

El único que se ríe es el medio hermano de Kim Jong Un, Kim Jong Nam. Cuando en 2011 supo que Kim Jong, diez años menor que él, iba a convertirse en el nuevo Primer Secretario, Presidente, Primer Presidente y Comandante Supremo de Corea del Norte, dijo con una sonrisa: “Es un chiste para el mundo exterior”. Y después dijo, un poco más serio: “No va a durar”.

Los dramas del clan Jong —en un sentido más cercano al que se estila en Animal Planet que a las sutilezas endogámicas de Hamlet— son un asunto de Estado ante el que Kim Jong Nam ya fijó posición: vive fuera de Corea del Norte, parte de su familia está en China, publica sus libros con chimentos en Corea del Sur y aún antes de que se muriera el padre de ambos le gustaba escaparse a países asiáticos con más libertades individuales y mujeres con curvas y casinos. En 2001 las autoridades de su propio país agarraron al Jong díscolo con un pasaporte falso, tratando de llegar a Japón. Al final, logró salirse del negocio de la familia (que es el negocio de la dictadura y la violencia, pero la dictadura y la violencia de verdad, no la simbólica).

Kim Jong Nam es, por supuesto, un gordito como su medio hermano. Pero a diferencia de él, es un gordito sexy al menos en términos occidentales. Es decir, Kim Jong Nam es un gordito con muchos dólares en efectivo. “Como estudié en Occidente, aprendí a disfrutar de la libertad desde muy joven y todavía amo ser libre”, dijo. ¿Qué dirá su hermano Kim Jong Un cuando los sirvientes se van y los generales se van y las amantes lo dejan a solas en su habitación con un plasma de tres mil pulgadas y un teléfono rojo en la cabecera de la cama gigante? Nada irónico, probablemente. Nada ingenioso, seguro. Nada gracioso, desde ya. Pero si Kim Jong Un, en vez de reflexivo, se pusiera nostálgico, las cosas cambiarían, según los reportes de inteligencia.

V
Antes de convertirse en el heredero de un país vergonzoso, Kim Jong Un estaba obsesionado con el estilo de vida europeo y norteamericano. El chef japonés que le preparó sushi durante toda su infancia ha dado cuenta de eso. Se llama Kenji Fujimoto y trabajó para el padre de Kim Jong Un durante trece años en Corea del Norte. Según Kenji Fujimoto, Kim Jong Un es fan de los Beatles —y Dios puede estar prohibido en Corea del Norte, pero yo puedo sentir a través de Él los llamados insistentes e inútiles de los hombres de Jong al manager de Paul McCartney cada dos semanas— y cuando era chico quería parecerse a Jean-Claude Van Damme.

Al parecer, lo que más le gusta es el básquet y su máximo ídolo es Michael Jordan —se pasaba horas dibujándolo en la infancia— y es probable que en la intimidad de sus logros como Supremo Líder el único que realmente le haya importado es el de lograr que Denis Rodman haya ido a visitarlo en persona a Corea del Norte y haya jugado un rato al básquet con él, en su cancha, con su pelota y con su tribuna de funcionarios aplaudiendo al Supremo Líder. A la hora de los vinos, Kim Jong Un es un hombre de bordeaux y a la hora de los cigarrillos es un hombre de Cartier mentolados.

Cuando tenía siete años —hasta este instante podría haberte sentido como un extraño hermano asiático, Presidente—, Kim Jong Un le tomó el gusto a manejar su Mercedes Benz alrededor del palacio. Las taras típicas del gordito consentido, sin embargo, lo dominaron antes de que pudiera escapar. Para parecerse a Jean-Claude Van Damme, recuerda el chef que lo llenaba de sushi, Kim Jong Un no empezó a practicar artes marciales sino a comprar equipo de artes marciales y tomar suplementos de proteína. ¿Cómo manejaba a los siete años su Mercedes Benz? Con un equipo especial de pedales, cuenta Kenji Fujimoto. Para escaparse de Corea del Norte, Fujimoto le mostró al padre de Kim Jong Un la grabación de un programa de cocina japonés donde otro chef preparaba un plato nuevo cuya receta solo podía aprenderse en Japón. Y el padre de Kim Jong Un —al que le gustaba tanto el pescado fresco que lo comía “cuando todavía se estaba moviendo”, cuenta Fujimoto— lo dejó irse. Su chef de sushi, por supuesto, nunca volvió. Hasta hace dos años, cuando Kim Jong Un heredó el poder. Ahora dice que las cosas están mejorando en Corea del Norte. Pero si están mejorando… ¿por qué no pueden darle Twitter al pobre dictador gordito de una vez? ¿Por qué tiene que seguir sintiéndose tan solo? ¿Por qué todavía no puede abrazar en 140 caracteres a sus millones de hermanos universales que ya lo anhelan con algunos fakes? ¿Por qué no puede existir el verdadero @KimJongUn? ////PACO